在新富町文化市場的「未來之境」的開幕當天，藝術家邱杰森與莫珊嵐風塵僕僕地從林口騎車到展場。在聊天的過程中，他們提到在路上的地景變化。從新興都市規畫區、林區與產業道路、工業區、郊區、舊市區、新市區，過了板橋到萬華的這一段路程中，以機車的時速範圍在都會(urban)間穿梭，是臺灣大眾對城市的現實經驗的日常拓樸。然而在藝術家眼中，這些現實經驗在當代生活中，正逐漸地因抽象化治理而轉變。對於轉變中的樣子，我們還在找尋內化這些景觀的認識與感知方法。
隱身在新富町市場的藝文空間「新富町文化市場」外觀。圖/非池中藝術網攝
由蔡士瑋策展的邱杰森與莫珊嵐雙個展「未來之境」展場主視覺。圖/非池中藝術網攝

生活的內在性

未來之境是森嵐工作方圖繼「如畫之詩」(2017)、《萬華：越─日常》(2018)之後、二度在新富町文化市場以展覽與創作對新富町市場這個場域進行考現。策展人蔡士瑋形容這種二度的造訪如同柏拉圖的二度航程，象徵著藝術家對生活空間的內在性在思想上的演進。
前身為1935年建立的「新富町食料品小賣市場」，新富町文化市場在忠泰建築文化基金會的營運之下，使許多以藝術和建築作為核心、生活作為命題的展演與工作坊，在這個從在地場域中互相對話。然而在森嵐工作方圖的「未來之境」作為一個當代藝術的展覽，有意識地讓創作從「藝術生活化」或是「生活藝術化」等這些思考藝術與生活之間，在距離與立場的起手式。對他們來說，這需要從我們對當代生活的再凝視中，思考生活世界在速度與空間上的問題。
1935.06.28新富町文化市場落成典禮©漢珍數位圖書股份有限公司
所謂抽象化的治理，在藝術家眼中是一種數位化與編碼化的生活治理方式，這種抽象化讓生活在當代的人們在生活中的許多程序被簡化，在這些被簡化的生活程序裡，許多生活的內在性也被轉化。新富町市場與萬華，在台北城市發展重心隨著年代流轉之下至今，在台北市年平均收入排名敬陪末座，近年因為文化光觀而再度受到重視。在藝術家邱杰森與莫珊嵐對這個區域的踏查與感受中，他們認為這裡的生活感與他們面相數位景觀的藝術創作，具有一種對話性，然而這種對話性需要透過對當代生活世界的抽象化進行解構，進一步顯現。
「在19、20世紀，我們理解到帝國與殖民霸權如何顯像。比方說以前殖民者到殖民地拍了一張照片送回母國，象徵征服這個地方的影像。」邱杰森說。然而現在我們在用手機支付和刷卡的時候，這個行為不會有任何影像，而是抽象的形式。當代生活是被抽象的，被數據組成的。若回應到現代主義的抽象性，「當代的抽象性是不一樣的，它已經不是以單一圖像的方式，去解決我們活著的現象」。地圖也是「所在」在抽象上的終極表示，但在抽象化的過程當中，我們很難去理解真實的複雜性。
「未來之境」展場。圖/非池中藝術網攝

平面與立體

莫珊嵐的作品與邱杰森的作品，在此次「未來之境」的展場分布中的安排耐人尋味。莫珊嵐的作品環繞於展場空間，包容著邱杰森的作品，與之對話。莫珊嵐的系列影像作品《Lines》(2020)，以六座國際都市中象徵現代化城市交通的地鐵願景圖的預設站點作為拍攝對象，馬路的透視點作為影像的同一個視角時，將本來的網狀路線重新以線性排列成為一幅去表象的抽象化影像。
作品中的「線」性與平面化的意象，將城市交通的網絡化約為線性，藝術家認為這種簡化與平面化的狀態與生活在都市中的人們如今所處的生活世界有關。「如何將影像在空間中重新在場，以及從再現到在場的問題，是我常常在創作中不斷思考的面向，」 莫珊嵐說，地鐵站點象徵著都市治理如何去演算城市中重要的地方。然而這些站點的決定，也意味著改變人們在遷徙住居上的考量。以交通改變都市發展與人口分佈，在國內外的都市規劃中屢見不鮮。搭地鐵、出站、入站、搭地鐵的這個通勤過程中，人們對一個城市中不同的空間經驗變成跳島式的斷裂。莫珊嵐在創作《Lines》的過程中，這種身體空間經驗的異化特別強烈。
莫珊嵐作品《Lines》。數位藝術微噴，130 x 163 cm，2020。圖/森嵐工作方圖提供
擺放在整個展場空間中央的〈大台北拓樸〉(2020)，是莫珊嵐在將城市抽象化的方法上，以立體像素化的方式呈現臺北盆地地形景觀的裝置作品。每一格像素化的頂部，都塗上暗示數位化特效背景綠幕的綠色，在數位化時代中，這個螢光綠提供人們創造幻象的能力，當我們看到它的時候，即開始想像著在這個顏色範圍中可能出現的各種想像。
其在展場中的對應關係，以及新富町文化市場的空間屬性，首先令人聯想起城市地景的模型。在建築空間當中，模型往往是對於未來的願景。在布希亞的眼中，真實世界是由模型建構而成的，在這擬像模型統治的世界上，再現和客體、觀念與事物之間的區別已無法成立。在這樣的概念之上，莫珊嵐的〈大台北拓樸〉表現了擬像與模型之間在數位化治理之下的演進條件。
除了對於當代城市中的生活世界進行關照，我們也可以在《Lines》與〈大台北拓樸〉中看見藝術家對於平面和立體的思考。影像的平面化、模型的立體以及綠幕所代表背後的數位視覺，這也與她在雙個展「開關地景」中、對於肖像在工業感的立體與數位化的平面之間拆解與重組的關係產生連結脈絡。
「未來之境」展場。圖/非池中藝術網攝

從景觀中提煉生活世界

「『方格』是巨大建築的基礎，從泥水匠在工地中按圖興建建築師繪製的藍圖，拉出沾滿黑色油墨的棉繩，用指尖談在牆上形成一到道筆直的線(素描)，分毫不差地將建築(雕塑)完成，即是「線墨」(墨斗)的應用。延伸探究藍圖與地景的藝術表現性，在創作中特意選用建築工程裡常用的「線墨」進行「繪畫」，即是不用軟筆繪製的「硬繪畫」。筆直的線條中做出斷層重疊的層次感，已累積、堆疊、並置等方式，讓平面創作呈現「墨韻感」，使地景「格式化」、「點陣化」以製作城市地景的X光透視圖。」—— 邱杰森，《萬華：越─日常》，2018，p.112。

在展場中，邱杰森的作品以平面影像、錄像透過藝術家在班雅明意義上的「漫遊者」(Flâneur)之眼，表現城市具有生活感的一面。《不存在的美好境地》(2015-2018)、〈馬爾他的窗〉(2015)與《日日常民》(2019-2020)展現了漫遊者穿梭於不同生活感與城市動態之間的感性，而他自2018年開始實驗的「硬繪畫」系列創作《赫茲風景─台北拾景》，則是以抽象表現的繪畫形式，呈現都市景觀的內在性。
策展人蔡士瑋曾以李歐塔(Jean-François Lyotard，1924－1998）的「無地方／無 處」（non-lieu）來呼應藝術家對景觀社會的抽象化方法(註1)。在《赫茲風景─台北拾景》的創作方法源自2017年的在新富町文化市場實驗中的發想，結合台灣百年地圖(GIS)的台北資料庫蒐集在不同時代下、台北西區的發展面貌及區劃分布，以墨斗與油畫的設色覆蓋重疊進行繪畫。每一條線性都是城市水平與垂直的延伸，進而產生幾何的抽象表現。
邱杰森父親是建築自營商，也經營水泥加工製造的業務，後來大學的時候念古蹟修護系。如今作為藝術家，他從建築物質上的修復專業，似乎也轉變為以創作修復建築的非物質層面，即建築如何被環境對待、被人類使用。以「硬繪畫」回應景觀社會的製圖同時，也在回應自身的家族經驗。這樣的創作方法與面向，不禁令我好奇他怎麼看蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian, 1872-1944)的繪畫與城市之間的關係？
邱杰森作品《赫茲風景-台北拾景》於展場。圖/森嵐工作方圖提供
蒙德里安在創作時是用風景進行轉換的。早年的樹枝系列繪畫，就存在了一種風景方位的視角，並且成為抽象畫。到了紐約之後，又加入了街道與音樂性，他主要以直視與眺望的視角討論風景的問題，「從這個部分來理解《赫茲風景》的話，我則是關於城市景觀製圖的繪畫性問題，方位與方向是消失的。」面對俯瞰城市景觀時，去除方位與地方性的平面性，他引用法國攝影家納達爾(Nadar, 1820-1910)再乘坐熱氣球到巴黎上空之後、有感而發的名言，「巴黎就像一個地毯，在大地上展開，而且沒有邊際。」  城市景觀的經驗對邱杰森與納達爾來說，就像人類在地上編織的地毯，並為了在地毯上生活發明了方位。
「不只是作為人，更作為藝術家，在這樣的生活世界當中，我們能否在生活的知覺中提煉對生命的反思，進一步產生對這個世界樣態的理解方式？」蔡士瑋說。 策展人與藝術家三人都同樣擁有各自的法國經驗，也都關注生命中的文學性與生活性。從如畫之詩、無境之境、開關地景到未來之境，邱杰森與莫珊嵐的創作，也一直在回應著上世紀初在城市景觀中充滿變革的哲學思想。他們的創作並不意在挪用或再現場域的生活感，藝術家以更抽象性的方式，試著讓我們看見生活在圖像背後的內在性。
(左起)森嵐工作方圖藝術家成員莫珊嵐、邱杰森與策展人蔡士瑋於展場合影。圖/非池中藝術網攝
(左起)策展人黃海鳴教授、莫珊嵐與邱杰森於「未來之境」開幕活動之「Dorian Bauer地方食譜藝術行動」現場。圖/森嵐工作方圖提供
註1：蔡士瑋。〈從「景觀社會」到「赫茲風景」─邱杰森的〈大港透視〉辨析〉。《藝術認證》。第91期。高雄市立美術館出版。2020.02。p.81。

新富町文化市場「未來之境」展覽資訊
展覽時間│2020/7/4-9/20
展覽活動│
7/5（日） 15:00-17:00 開幕-《未來之境》
與談人：黃海鳴（國立台北教育大學藝術與造型設計學系兼任教授）
7/5（日） 12:00-15:00 Dorian Bauer地方食譜藝術行動
8/2（日） 15:00-17:00《城市-影像：觀看視角的纏繞》
與談人：劉亞蘭（真理大學人文與資訊學系副教授）
9/20（日）15:00-17:00閉幕-《回返未來此時》
與談人：陳曉朋（藝術家）