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在斜坡裡的「未來潮」,思考當代藝術策展的照料與檔案化本質

大山地門當代藝術展原住民徐文瑞伊誕巴瓦瓦隆策展

2020-07-29|撰文者:陳晞

從屏東搭火車到高雄、坐高鐵回台北的路上直到回家,在腦中一直迴盪著關於「未來潮」對我在思考當代藝術策展藝術史本質的撼動。

大山地門地區的藝術實踐與藝術脈絡之於非在地生活的人們,往往是一種保持距離的相互「尊重」,而非對話與交流。畢竟在這個建制化的當代藝術世界相對邊陲的地帶,我們很難想像自己與這個地方,和這裡的藝術創作之間,可以產生何種交互關係。

「未來潮」讓我自然地感受到一件事:大山地門地區的藝術是特別的。展覽除了提供地方性討論,更有許多回應當代藝術本質的內涵在其中。這樣的特別,是在一定期程的策展實踐中,建立與既有當代藝術場域之間的差異,回應臺灣藝術史的檔案化框架。

拉夫拉斯·馬帝靈(Lavuras Matilin)的裝置作品《檢體》局部。圖/非池中藝術網攝



策展的照料與檔案化本質



自2015年開始,屏東縣政府便舉辦了一連串以斜坡為名的藝術節與展覽。以大武山、大姆姆山、霧頭山為聖山的排灣族與魯凱族自稱的「kacalisian」(真正住斜坡上的子民),作為核心概念推廣屏東地方的藝術文化。「未來潮」策展團隊徐文瑞伊誕·巴瓦瓦隆團隊在策展意識與策略上,將大山地門地區的原住民藝術實踐透過不同階段的策展,勾勒地方上的藝術創作網絡。當斜坡文化與其中的藝術實踐,成為了當代藝術策展照料的對象時,也建立具藝術史視野的檔案化脈絡。

籌備「大山地門當代藝術展」系列展演期間,徐文瑞伊誕·巴瓦瓦隆((Etan Pavavalung))至屏東地區各地踏查原住民族創作者,其中也包含前往各地藝術學院學習的創作者。在參訪、田調的過程中相互了解之後,才與創作者決定展覽內容,而非是先有展覽計畫和預算,再去因應計畫規模執行策展。過程中培養「互主體」(intersubjectivity)的照料狀態,是系列展覽得以和藝術家們在不同場域中完整實現內容的主因。

徐文瑞與伊誕·巴瓦瓦隆於馬兒部落參訪藝術家達比烏蘭·古勒勒(Tapiwulan Kulele)。圖/非池中藝術網攝

在這檔展覽的策展方法中,照料的本質是透過日常的交往與交流,逐漸建立地方美術的差異脈絡、使創作者與其他主體產生對話可能的重要方法。從該展全以排灣族、魯凱族創作者作為主要展出藝術家,卻告別類似「原住民族藝術展」展名的命名中,就可以看見策展團隊試圖以此態度,開放我們對大山地門地區藝術實踐的討論與想像。

這或許與屏東作為兩位策展人的原鄉(註1)有關,他們的國際經驗讓他們了解,如果自己可以走向國際與不同藝術對話,那大山地門的藝術當然也可以不侷限在原住民族或是臺灣。

這樣的策展實踐,也回應到近年來作為文化部前瞻計畫之一的「重建臺灣藝術史」計劃。在臺灣還有許多尚未被學院與市場重視、尚未被檔案化梳理的地方藝術實踐,等著被納入到史料重建工程之中。在這個意義上,「未來潮」是以策展實踐,回應臺灣藝術史方法與材料的侷限與框架問題。當我們在思考重建台灣藝術史如何將各地區的地方與族群的藝術檔案納入重建工程的時候,策展人的駐地調查與照料方法,是建構臺灣藝術史方法論的必經之路。

屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」入口主視覺。圖/非池中藝術網攝

這次在屏東美術館的「未來潮─大山地門當代藝術展」,延續了2019年「當斜坡文化遇見垂直城市-大山地門當代藝術展」在國父紀念館舉辦、梳理大山地門地區藝術檔案的文件式展出,以及同年在台灣原住民文化園區許多傳統部落建築中的大型展出。策展團隊在不同的展演機制與形式上,因地制宜呈現地方藝術檔案與創作網絡。這三個展覽之間建構了一種策展結構(Curatorial compositions),或者也可以說是結構型的策展。這種策展結構背後的目的,明確將自20世紀初至今的大山地門藝術實踐進行梳理與關照的企圖,因此當整個策展內容進入到美術館時,其意義便是進入白盒子空間機制之後的檔案化過程。

白盒子空間的機制,象徵著一種藝術界中的普遍性。就像英語在殖民主義之後成為全球通用的強勢語言,至今人們如果要與不同語系的人溝通,我們不可避免地需要透過英語來傳達我們的意念。從這個角度來思考空間場域作為藝術語言型態的話,白盒子空間就是藝術內容在呈現時的英語。讓這些藝術內容在原生場域集結、展示之後,前往一種普遍性的展示與論述語言,是這個展覽受到屏美館邀請展出的展覽實踐。策展團隊藉由這樣的策展策略,回應藝術策展、藝術史方法和藝術機構在台灣的本質問題。

屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」展場,1900-2020年藝術年表。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

正因為「大山地門當代藝術展」的系列展覽背後的策展意識,具有關照大山地門地區藝術場域的意圖,如果說檔案化是作為藝術場域存在的證明,那麼讓地方上的藝術創作進入去地方化的美術館與機制,就是一個在地藝術場域在檔案化或藝術史化這條路上的必經道路。它考驗策展人與藝術家在離開創作誕生的場域、轉換到白盒子空間進行更具備藝術史意識的展示方法。這樣的藝術內容,需要離開特定場域後、其藝術語言也得以成立的流通能力,此時,策展人在展呈梳理的工作至關重要。

屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」展場。圖/非池中藝術網攝

「未來潮─大山地門當代藝術展」以21位排灣族、魯凱族藝術家創作為主要的展出內容(註2),作品囊括以視覺藝術為主的各種創作媒材。策展團隊以(與前兩檔展覽相比之下)更具藝術史方法的作品展覽形式,將展覽分為五個展間與藝術廣場進行展示。



創作系譜的開端



101展覽室展出以力大古(蔡旺)的木雕作為大山地門當代藝術系譜的開端。這個開端同時也是創作在部落階層制與個人獨立性風格兩者之間消長的時期。在展出藝術家杜巴男、杜文善、撒卡勒·剎瓦魯(彭水光)以及巴勤發(刀疤)等人的雕塑創作中,都已逐漸脫離部落的傳統規範,進入到如教會、私人收藏乃至現當代美術館的展演與典藏系統等新的創作關係當中。

屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」101展覽室展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

其中,撒古流·巴瓦瓦隆在101展覽室展出的AR裝置作品與《山芋頭:部落教室》系列手稿作品,一方面呈現著撒古流作為山地門地區部落教育工作者、自1988年開展的「民族學校」與部落教室等部落教育改革實踐,一方面也呈現藝術家作為一位以「Pu qulu」(動腦之人)的思維進行創作,不為媒材限制的「Pulima」(手巧之人)。

這個展間呈現的藝術家,有些作品的造形與視覺感親近於在80年代掀起熱潮的「素人藝術」。但是,以素人藝術去了解原住民前輩藝術家的創作,需要留意在原住民族群中,Pulima在技法知識的訓練與傳承和一般原住民創作者之間的關係。如藝評人陳韋鑑所言,在原住民藝術創作中,「所謂的『素人』可能並非主流傳統中與學院對比的素人定義,而是要與Pulima家族對比。」(註3)

不過,作為素人藝術創作的原住民族創作者,不只更具備創作自由度,也與國際上的素人藝術市場品味相戶連結,族群文化在藝術創作表現的多元性上也開始因為主流藝術世界產生變化、而不只是地緣性上的影響。

Arase Salrebelrebe(杜文喜)的作品於展場。圖/非池中藝術網攝

撒古流·巴瓦瓦隆裝置作品〈cevulj 時空串〉的實境擴增(AR)畫面截圖。圖/非池中藝術網攝



Pulima精神的開枝散葉



102展間展出Pulima家族傳承的藝術創作。在此展間中可以看見Pulima家族內的傳承以及撒古流的另類Pulima藝術大學之下培育的創作者的作品。排灣族以復振琉璃珠、青銅刀與陶壺等「排灣三寶」聞名的雷氏家族(雷賜、雷斌、雷恩),在找回傳統技法的同時,也在雕塑創作上也吸收工業化的製作方法進行傳統技法的變造。

102展覽室展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

Pulima精神不只是在家族與部落的文化傳承使命,在部落階層制碰觸到現代化與個人自由意志的時候,其精神更是探究個人藝術實踐與母體文化之間的可能性。達比烏蘭·古勒勒(Tapiwulan Kulele)、峨塞·達給伐歷得(Cemelesai Takivalit,李明義)在此展間展出的作品,即是與作為Pulima家族的雷氏家族創作之間,作為兩種對照。

其中,排灣族藝術家達比烏蘭此次展出的雕塑,著重在自我生命經驗與流線造形的結合。藝術家早年在馬兒部落自行摸索並隨當地前輩藝術家學習。經過2006年雲門流浪者計畫前往日本不同的藝術場域觀察、交流。作為受母體文化浸淫、同時擁有國際視野的創作者,達比烏蘭認為「傳統文化是練就個人創作實踐的養分而非包袱」(註4),所以儘管排灣族在圖像與視覺符號被廣泛的使用在日常中,他在雕塑造形的追求上,將這些母體文化中的視覺符號,節制地使用在雕塑的細節當中。

102展覽室展場。圖/非池中藝術網攝

峨塞·達給伐歷得《植物系列》素描作品的實境擴增(AR)畫面截圖。圖/非池中藝術網攝



攝影機與現場



103展覽室中展出的錄像作品,從1980年代開始的原住民復振運動與正名運動(伊誕·巴瓦瓦隆),到當前年輕創作者紀錄家族與族群生活(撒舒優·渥巴拉特),以及表現內心在性別、族群認同情境的實驗性影像(拉勒俄嵐·巴耷玬(郭悅暘)),均讓人可以清楚連結到原住民族影像在作為紀錄與建構感知的工具時的政治性。

在這個展間錄像的鋪陳中可以發現,這些獨立製作影像中的身體性,在不同的階段都各有變化。其中郭悅暘在展間最深處的作品《勇女仕》,在整個展間中探索身體與自我族群認同象徵一種新的可能性。

103展覽室展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

拉勒俄嵐·巴耷玬(Ljaljeqelan Patadalj,郭悅暘)的錄像作品〈勇女仕 Rakavayan〉(2019)於103展覽室展場。圖/非池中藝術網攝



省思當代性



在201展覽室當中展出作品的創作者,其生命經驗與創作訓練都各有不同,並且在族群文化與個人藝術實踐上有更多元的面向。近二十年來重新投入傳統排灣族古陶壺研究與製作的雷斌(瑪斯斯格·金碌兒 Masiswagger Zingrur)在走廊上展出的裝置作品〈物競天擇後〉,呈現了藝術家對於自我族群文化的薰陶在身處當代文明之後的省思。

當雷斌在熟料土之上展示著一個個層層包覆的破裂陶壺時,藝術家對於物件的破壞與重組行為,引導我們在藝術創作中看見「當代性」的視覺認知。這與華人藝術家艾未未摔破漢代陶罐的創作態度形成了有趣的對照。這樣的觀看,卻讓我們落入了一種對於傳統藝術與現當代藝術在品味與觀看經驗上的陷阱。藝術家認為,現代的文化體制將傳統藝術歸納藝術面向的時候,也造成在觀看傳統與現當代藝術之間的品味階層。

瑪斯斯格·金碌兒(Masiswagger Zingrur,雷斌)的裝置作品〈物競天擇後〉於展場。圖/非池中藝術網攝



因為所有個體都具有自身的族群文化認同和生命經驗,因此在面對現當代藝術浪潮中的方法論與認識論時,取捨與整合便是個別藝術家在差異中表現文化可能性的實踐。例如展出油畫作品的馬郁芳(Aruwai Matilin),在進入北藝大美術系之前的美術訓練,便是來自在故鄉協助父親(峨格·馬帝靈)的陶藝製作。她的油畫作品《心之所向》系列與《小米》,可以看見其繪畫的色感與構圖以及題材結合了藝術學院的訓練,以及自我對族群文化的記憶。

在這個展覽室的安排,使我留意到馬郁芳與磊勒丹·巴瓦瓦隆(Reretan Pavavaljung)之間的對照。磊勒丹同樣自幼受父親撒古流的薰陶,從他自創的《山地朋克》系列壓克力繪畫中可以看見,高中就讀的藝術學校使他對視覺圖像的表達更具設計感。此時族群文化中紋樣與圖像的裝飾性,也逐漸成為繪畫創作中內隱的精神性。

馬郁芳(Aruwai Matilin)的繪畫作品於展場。圖/非池中藝術網攝

磊勒丹·巴瓦瓦隆(Reretan Pavavaljung)的繪畫作品於展場。圖/非池中藝術網攝

武玉玲(Aluaiy Pulidan)的布料裝置作品《部落》(2019)與《時光荏苒》(2016)包覆在空間中,以一種超越身體感知的規模,形成藝術家獨有的空間。策展團隊以八八風災作為武玉玲創作的轉捩點,此次展出的作品即是藝術家透過布料編織非完型的圓,試著在創作中治癒族群文化的創傷經驗。藝術家作為一位有著部落頭目及貴族生命經驗的女性,既是獨立的個體,卻又是族群與文化傳承上聚合大眾的中心。觀者被包覆在這兩組裝置作品的空間中探索。華麗、破朽卻具治癒感的視覺感知中,纏繞著族群文化的厚重關照。

武玉玲的布料裝置作品《部落》(2019)於展場。圖/非池中藝術網攝

武玉玲的布料裝置作品《時光荏苒》(2016)。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

伊誕·巴瓦瓦隆作為此展覽的策展人與參展藝術家,我們可以在展覽中看見,他的藝術志業在解嚴後的大山地門地區,有著極具象徵意義的脈絡。從90年代的臺灣原住民還我土地與正名運動時期,即以族群精神象徵百合花為概念,創作推廣社會運動的文宣品。作為Pulima家族的一份子,藝術家也意識到自身作為族群文化的載體,因此也學習了排灣族雙管口與鼻笛的技藝,傳習傳統表演藝術。

2009年自創的「紋砌刻畫」,透過西方藝術媒材,除了轉化族群文化中的紋樣與圖騰,在刻畫中使用更工業感的壓克力色彩,進一步發展成嶄新的視覺脈絡,在藝術市場上也屢獲青睞。綜觀此次伊誕在「未來潮」中的藝術創作實踐,藝術家呈現了其具有在不同的階段與目的中,將族群認同中的視覺文化語言轉化為普遍性的能力。

伊誕·巴瓦瓦隆的作品於展場。圖/非池中藝術網攝

201展覽室展場。圖/非池中藝術網攝



認同中的批判意識



在202展覽室當中的作品同樣也是以現當代媒材的作品為主,與201展覽室不同的,這個展間呈現了更多具省思與批判意識的雕塑作品。一進門,拉夫拉斯·馬帝靈(Lavuras Matilin)早年與馬郁芳一起承接轉型父親峨格·馬帝靈的工作室,擅長使用鐵、陶、木等媒材。在藝術家的創作中,往往可以看見傳統技法與當代創意的結合。他展出的複合媒材裝置作品《檢體》,將族群文化中重要的器物與象徵物做成標本,指涉了功能性逐漸喪失、徒留符號性的族群文化保存狀態。

杜寒菘(Pacake Taugadhu)早年因參與石版屋重建與古道修復,從而啟發對於母體文化的追尋,之後跟隨父親杜冬振學習魯凱的傳統文化及獵人生活作為創作核心根源。此次展出於2016Pulima藝術首獎的〈那是留給孩子的請別拿走〉、〈咦!怎麼愈來愈少了?〉以及〈我是一隻小小鳥〉等,都可以看見藝術家作品從不同的族群議題中,發展故事性的想像。

拉夫拉斯·馬帝靈(Lavuras Matilin)的作品於202展覽室展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

杜寒菘(Pacake Taugadhu)的作品〈那是留給孩子的請別拿走〉。圖/非池中藝術網攝

在看到這個展間的末端,排灣族藝術家尼誕·達給伐歷(Nitjan Takivalit)阿旦·達魯札隆(Adan Dalujalung)作品中、媒材與造型的素樸感,令人又回憶起101展間中的原住民前輩創作者。阿旦在雕塑中展現的質樸、幽默與生活感,是原住民族素人創作中少有的樂觀面向。在他的創作中並非只有原住民族的身體,甚至也有漢人的角色出現。而尼誕鐵雕中的幾何工業感,源自於藝術家早期於工廠工作的環境經驗,將原本受到異化的勞動身體,透過面對在以前工作中、同樣接觸的材質,並以雕塑創作進行自我身體的解放與回歸。

阿旦·達魯札隆(Adan Dalujalung)的作品於202展覽室展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

尼誕·達給伐歷(Nitjan Takivalit)的雕塑作品於展場。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元



原始藝術、原生藝術、原住民族藝術到大山地門當代藝術



在早期戰後研究原住民藝術時,往往是以西方看待非洲撒哈拉區域、太平洋群島以及美洲原住民部落的「原始藝術」(primitive art)作為研究觀點。人類學家陳奇祿(1923-2014)早期即以台灣的「原始藝術」作為觀點,對排灣、魯凱藝術文化進行研究(註5)。而他的觀點也無可避免了影響了後進對於原住民藝術的研究方法。

七零年代開始,台灣逐漸出現許多以物質工藝、跨文化論述作為方法的原住民藝術研究。原住民藝術學者萬煜瑤在其研究(註6)中認為,以排灣與魯凱族群群體以及區域性觀點,是該時期的論述主軸。

在70-80年代,雄獅美術與藝術家雜誌對於原住民藝術也偶有文章刊登。內容多集中於排灣族與魯凱族的雕刻、工藝、建築、紋面或是祭儀。對原住民藝術研究有諸多貢獻的學者高業榮,也曾以美術專業領域,研究魯凱族的雕刻與儀式。然而當時的文章,往往被認為在研究觀點上也承繼著「族群傳統」與「原始藝術」他者的調性(註7)

201展覽室展場。圖/非池中藝術網攝

早期學者研究原住民藝術的方法有著時代的侷限。他們無可避免地需要借用到的那些研究方法,隱含著現代主義殖民觀點的變形。有些研究者認為,「原始藝術」背後隱藏著十九世紀承襲下來的「種族次人類論(Sub-human)」的殖民意識,而成為了在現代主義之下的原始藝術熱潮因素之一。儘管如此,在對跨族群藝術的田調與研究當中,筆者認為台灣的研究者對原住民藝術的他者化的情況與歐美之餘「原始藝術」對象,在文化轉譯之後與地緣性上有著不同的研究狀態。

例如任先民(1957)的〈記一位排灣族雕刻師〉,在以族群和區域性文化研究做為研究方式主流的當時,是少數以個人為對象進行的研究。這種了解個別創作者的研究專題,直到90年代初的《雄獅美術》才逐漸開枝散葉,使原住民創作者正式以「藝術家」的身分被認識。

「未來潮─大山地門當代藝術展」藝術廣場展區。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

在1982年三地門鄉,有著頭目貴族階級並任教職的包梅芳,就策劃排灣族藝術家撒古流與學童創作的陶壺創作聯展。可以看見原住民創作者自身文化主體性的自覺,早於主流藝術界對現當代原住民藝術的歷史性「發現」。然而在以美術館與畫廊機構等空間作為戰後藝術史與展覽史的研究,容易忽略了這種非典型場域中的藝術展覽實踐。1991年於雄獅畫廊的卑南族創作者哈古個展「頭目的尊嚴」,因為媒體、藝評與藝術市場的評介與傳播推廣,在藝術界的場域中卻成為了原住民藝術創作身分「現代化」的開頭。

「未來潮─大山地門當代藝術展」藝術廣場展區。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

原住民族藝術創作的轉變從解嚴前後的原住民正名運動、撒古流1988年開始的部落俊教室的醞釀,到2002年的「意識部落」,則是一次關鍵性的迸發。高美館於李俊賢(1957-2019)館長時代接續的「南島語系當代藝術發展計畫」,試著在論述上將原住民與南島語系國家的創作,劃分為一個思考「南方」藝術的方法,並試著培養出與北部藝術學院方法論不同的藝術實踐,藉此達到臺灣藝術史方法與關注面向上的延伸。

如今,從部落中前往藝術學院學習的創作者早已遍地開花,近年也有藝術學院前往偏鄉藝術聚落進行駐地計畫,相較以往,不同的藝術價值與思想之間的交往逐漸頻繁。從北美館近日的典藏研究展「秘密南方」,可以見得南方已成為了新南向政策與前瞻計畫之下、重建臺灣藝術史的重要觀點。不過,我們可以不只在美術館中尋找南方的足跡。臺灣各地方的藝術實踐,正悄悄地在都市漢人觀點的眼界之外,發展出各自的脈絡。「未來潮」即是從藝術策展的照料方法當中,將原鄉中生長的藝術生態,進行檔案化的爬梳,以此動搖我們對於臺灣當代藝術的認知架構與場域框架。

屏東美術館外觀。圖/伊誕創藝視界提供 攝影師:陳漢元

註1:在這裡所指稱的「原鄉」,並非是原住民鄉鎮,而是孕育他們個體的故鄉。

註2:在第一次於國父紀念館展出的「大山地門當代藝術展」,展出13位原住民藝術家。第二次在台灣原住民文化園區的版本展出17位藝術家。第三次屏東美術館的版本則展出21位藝術家。

註3:陳韋鑑。〈屏東美術館「未來潮-大山地門當代藝術展」(上)〉。台新銀行文化藝術基金會網站ARTALKS。2020.05.25。網路閱覽時間:2020.07.22。

註4:「未來潮:大山地門當代藝術展」展覽手冊對達比烏蘭·古勒勒的介紹。詳見〈未來潮─大山地門當代藝術展〉。屏東縣政府出版。2020.04。p.44。

註5:詳見陳奇祿(1962)。〈臺灣的原始藝術〉。《臺灣文獻》。13(3)。臺灣省文獻委員會出版。pp.191-196。

註6:萬煜瑤(2010)。〈原住民藝術發展及場域社群分析:以「原藝幫」駐村藝術家為例〉。《現代美術學報》。20(10)。pp.37-66。臺北市立美術館出版。

註7:同上。p.42。



未來潮:大山地門當代藝術展】 展覽資訊



展覽地點│屏東美術館

展覽地址│屏東市中正路74號

展覽日期│2020-04-17 ~ 2020-08-05

展覽時間│09:00 - 17:30 週一固定公休

策展人 Curator: 徐文瑞 Manray Hsu

協同策展人 co-curator 伊誕 巴瓦瓦隆 Etan Pavavalung

藝術家 Artists:

力大古(蔡旺)Lidaku Mabaliu、杜巴男 Arulhadenge Valialane、杜文喜 Arase Salrebelrebe、撒卡勒(彭水光)Sakale Savalju、巫瑪斯‧金碌兒(雷賜)Omaz Zingrur、撒古流.巴瓦瓦隆 Sakuliu Pavavaljung、伊誕.巴瓦瓦隆 Etan Pavavalung、巴勤發 Pakidafi Rusanokan、峨塞.達給伐歷(李明義)Cemelesai Takivalit、達比烏蘭‧古勒勒 Tapiwulan Kulele、阿旦.達魯札隆 Adan Dalujalung、武玉玲 Aluaiy Pulidan、瑪斯斯格.金碌兒(雷斌)Masiswagger Zingrur、古勒勒.羅拉登(雷恩)Kulele Ruladen、杜寒菘 Pacake Taugadhu、尼誕.達給伐歷 Nitjan Takivalit、撒舒優.渥巴拉特 Sasuyu Ubalat、馬郁芳 Aruwai Matilin、拉夫拉斯‧馬帝靈 Lavuras Matilin、磊勒丹‧巴瓦瓦隆 Reretan Pavavaljung、拉勒俄嵐‧巴耷玬(郭悅暘) Ljaljeqelan Patadalj




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