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非池中藝術網

2020-08-26|撰文者:廖仁義 (法國巴黎大學美學博士,國立台北藝術大學博物館研究所所長) / 非池中藝術網編輯整理

從心境到詩境



在台灣的藝術系譜中,黃騰輝正以旺盛的創作意志開拓屬於他自己的藝術類型。自從藝術家的培育逐漸進入學院體制,而社會也都使用學院的審美規範在理解與評價藝術作品的品質與價值以來,社會也已經逐漸忘記,人類藝術創作活動的出現早於學院制度,而這說明,藝術創作最重要是它的動機、力量與目的,來自於藝術家自己的身體的表現力量,或者是來自於藝術家自己心靈深處有著一股無法形容的力量,讓他必須創作,才會覺得自己活著,活得有意義,活得充滿自己想要的意義。黃騰輝便是這樣一個為了找尋自己生命意義而投身藝術創作的藝術家,而他的藝術歷程也正是一顆夢想的種子逐漸茁壯的歷程。



藝術家黃騰輝。圖/黃騰輝藝術中心提供



黃騰輝在1959年出生於台灣花蓮的瑞穗,瑞穗舊名「水尾」,這個地方山水宜人,在中央山脈與海岸山脈之間的峽谷裡面,延伸出高低起伏的山水,從過去到如今,一直都是旅人的夢鄉。這裡的夜空,星光特別清楚明亮,容易引人凝視浩瀚的蒼穹,感悟宇宙的深奧無盡,慨歎生命的渺小有盡。童年的親身體悟,讓黃騰輝日後深受法國作家聖艾修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)的《小王子》吸引,乃至於孕育成一種如詩似畫的心境。黃騰輝就是帶著這樣的心境,在那片土地上成長,無形之中竟然成為他心靈深處的詩境。日後,無論去到任何地方,這個詩境都能夠讓他流露出他鄉變故鄉的深情,從而以藝術創作為這些地方寫詩。這份詩境,日後展現為他生命每一階段的藝術創作。



黃騰輝《滿園玫瑰之二》,壓克力彩、畫布,200x200cm,2017。圖/黃騰輝藝術中心提供



依照詩境的展現,我將黃騰輝的藝術創作分為以下幾個時期:



第一,「理想國建築時期」,建築與社造詩學時期:1979年黃騰輝進入位於台中大肚山的東海大學就讀商學,因為喜歡貝聿銘所設計的路思義教堂開始延伸學習建築與設計。約莫是在1980年代中期,大學畢業以後,他和建築系的三位學長,投入了台中「理想國」的社區營造,將一個原本老舊的爛尾樓社區改造為帶有美學品質的社區。由於這是一個建築與土地美學的改造計畫,因此,依我的美學觀點,這個時期已經是他從事藝術創作的實踐起點。

第二,「古典玫瑰園時期」,精緻餐飲藝術空間與英國瓷器設計時期:從1990年開始,黃騰輝在台灣成立「古典玫瑰園」藝術與餐飲空間,如今遍佈世界各地將近五十個空間,從門市裝潢設計到這個空間內的產品,除了提供英式下午茶,也包括自己設計的瓷器茶具與精緻的文創商品設計運用,它們可以說是心靈詩境的產物。如果將這個空間與器物的設計研發也視為詩境的開展,這個時期應該也是黃騰輝的美學實踐與藝術創作的一個階段。

第三,積極從事繪畫創作的時期:黃騰輝積極投入藝術創作的最初時期大約是從1990年開始。誠如他自己所說:「創作初期(1990-2008)主題大都是玫瑰,我臨摹過許多大師的作品,像塞尚(Paul Cézanne)、馬諦斯(HenriM atisse)、德庫寧(Willem de Kooning)、梅原龍三郎(Umehara Ryuzaburo),廖繼春等,我從臨摹中學習到繪畫的表現手法和熟悉了色彩特性。尤其馬諦斯在色彩上追求一種單純原始的稚氣對我影響很大。這個時期我喜歡色彩濃烈的描繪,構圖上具有強烈的裝飾性和節奏感,情感上充滿活力和唯美,展現表現主義和野獸特徵風格的作品[1]。」從此,他不曾中斷創作,每日幾乎花費十個小時的時間從事藝術創作,三十年來已經為他自己鍛鍊出越來越穩定的媒材技法,也呈現出越來越感人的作品美學。黃騰輝以他的藝術創作向我們傳達的正是他作為一個藝術家的真誠。他執著的藝術追求,使他的藝術作品獲得了獨屬於他自己的美學意義。



黃騰輝《滿園玫瑰》,油彩、畫布,100x130cm,2009。圖/黃騰輝藝術中心提供



從詩境到畫境



黃騰輝的藝術創作,媒材方面主要集中在油彩與壓克力顏料的畫布油畫,也延伸到版畫、雕塑與複合媒材,而技法不拘泥於既定的規則,從而發展出屬於自己鋪陳顏色的工具與步驟,因此從他的作品畫面中可以看到獨創豐富的視覺元素與力量。



從1990年至今,三十年的時間,從藝術作品的各個層面,我們可以看到一個藝術家從摸索到深化的漫長過程。隨著生命與思想的成熟,我們看到他的作品主題範圍與圖像處理的演變;隨著專業技法的琢磨,我們看到作品媒材經營與形式構造的演變。針對黃騰輝藝術作品的主題與圖像,我們首先指出:他的繪畫作品都是屬於抽象繪畫,涵蓋著具象抽象繪畫(figurative abstract painting)與非具象抽象繪畫(non-figurative abstract painting)。所謂具象的抽象繪畫,就是將視覺經驗範圍的事物變形或改造的抽象繪畫,例如畢卡索的作品;所謂非具象繪畫,就是不再以視覺經驗為範圍的抽象繪畫,例如波洛克(Jackson Pollock)的作品。



黃騰輝《玫瑰女人之五》,油彩、畫布,89x69cm,2003(私人收藏)。圖/黃騰輝藝術中心提供



我們首先說明他的具象抽象繪畫。第一個主題是數量不多的人像繪畫,第二個主題是數量不少的玫瑰系列繪畫,第三個主題是數量較少的風景繪畫:

1.人像油畫繪畫:從1990年開始從事繪畫創作以來,這類作品屬於尚無明確風格分類的作品,只有在構圖與人物姿勢方面看出他受到塞尚與馬諦斯影響的痕跡。他的人像作品大都畫他自己和他的家人,例如《玫瑰女人之五》(2003),比較特別的是他的自畫像常把鼻子塗白,他說他的一生如同取悅玫瑰的小丑,例如《小王子的自畫像》(2008)。

2.玫瑰系列繪畫:黃騰輝曾說:「我一生的創作,只想畫出我心中的那朵玫瑰和小王子的人生哲學。」他一生始終不渝追尋心中的那朵玫瑰,以他手中的畫筆詮釋著小王子的人生哲學。他的玫瑰繪畫,正如這段質樸的自白一樣,始終以一顆深摯清澈的赤烈之心,探索、描繪與召喚。在玫瑰身上,他看到生命燦爛繽紛的短暫。從這一系列作品,我們可以看到野獸主義、表現主義與抽象繪畫的影響。然而,這些畫風和技法,都已表現出獨屬於黃騰輝的玫瑰美學意涵,特別是他對於人生與世界直率執著的愛意,例如《午後的玫瑰》(2006)與《秋夜裡的玫瑰》(2013)。

3. 風景繪畫:為數甚少,卻也獨具特色:他的風景繪畫,往往帶著野獸主義的構圖觀點與色彩布置,呈現出視覺情感的力量。這類作品的主題,都是他去過與見過的地方,他保留了風景的形狀,卻以自己的情感經驗賦予色彩線條,增添了個人的詩意;例如《初夏的玉山》(2007)可以看到類似於廖繼春野獸主義的色彩力量與情感,《巴黎聖母院》(2011)可以看到類似於張義雄粗曠的黑色筆觸,充滿個性與感性。



黃騰輝《2010 玫瑰下午茶》,油彩、畫布, 100x130cm ,2010。圖/黃騰輝藝術中心提供



從2014年以來,黃騰輝的藝術創作開始大膽走向非具象抽象繪畫。固然他的藝術創作整體都是從詩境到畫境的表現,但是這一時期非具象的抽象繪畫作品可以說是更能發揮從詩境轉變為畫境的視覺效果。一方面,他跟詩人鄭愁予之間的特殊友誼,彼此互稱玫瑰花園裡的園丁,一位使用文筆歌頌玫瑰,一位使用畫筆讚美玫瑰。二方面,他在2012年前往北京清華大學哲學研究所研讀美學,他將生命態度與哲理置入繪畫作品,並無悔堅持他的藝術理想,令人感動,誠如美學家朱良志所說:「品判藝術的高下,重點在藝術創造者的情懷,而不是僅僅看他的作品。回視騰輝先生藝術化的生涯,尤其令我感動。他以他的畫、詩、音樂,還有古典玫瑰園的香意,傳導著一種獨特的人生態度,一種看世界的方式,一種在浮華時世中生存的智慧,這無論對藝術中人,還是普通人,都具有重要的啟示意義[2]。」



從而,我們要來探討黃騰輝的非具象抽象繪畫。這類抽象繪畫之中,主題有三,第一是地點,第二是時間,第三是事件,而經常的,這三個主題都結合著外在世界當時的視覺狀態與藝術家內在的心靈狀態,訴說著藝術家的心情。



黃騰輝《初夏的玉山之一》,油彩、畫布,31.8x41cm,2007 (私人收藏)。圖/黃騰輝藝術中心提供



黃騰輝的非具象抽象繪畫作品,數量很多,不易分類。惟雖屬同一風格,但依照主題,仍然可以看到其中的分別。關於地點,我們可以看見從這個地點的存在意義發展出來的主顏色與各層次顏色,例如《紫禁城印象》(2020),主顏色是宮殿建築的屋瓦金黃以及跟它相互輝映的天空湛藍,進而浮現高貴莊嚴的朱紅;關於時間,我們也可以看見從這個時間的自然狀態或象徵意義流淌出來的顏色關係,例如《秋日漫步之二》(2018),底色的黃色與黑色一如秋日斜陽亮而慵懶,畫面寬大筆觸的鮮紅彷彿大地冬眠之前的燦爛;關於事件,我們也可以看見從這個事件涉及的景物與心情的顏色,例如《寂寞的人坐著看花》(2018),畫面呈現的顏色應該是燦爛的玫瑰花,而在視線的方向的層層模糊,既是時光的流逝,亦是心情的低語。



整體而言,他的非具象抽象繪畫正在形成一個屬於自己的風格,而這個風格來自於他在技法與形式方面的研究與實踐,值得我們再做進一步深入的探索。



黃騰輝《春山瑞雪圖》,壓克力彩、畫布,130x90cm,2020。圖/黃騰輝藝術中心提供



從畫境到意境



對於黃騰輝從2014年以來的非具象抽象繪畫,我想要直接指出,這是一個從畫境到意境的躍昇。



黃騰輝的非具象繪畫,由於經常將心情顏色注入主題圖像的顏色之中,因此容易讓人誤解為抽象表現主義。但是,依我看來,他並不屬於抽象表現主義,雖然他也曾經臨摹德庫寧,也曾研究表現主義,因為,抽象表現主義更為重視所謂的自動性技法(automatism),甚至不大強調藝術家對於筆觸的琢磨,而相對的,從黃騰輝的作品中,我們卻看到他極為講究繪畫工具在畫布上產生出來的顏色布置與肌理。



我們與其說黃騰輝是抽象表現主義,還不如說他是從野獸主義得到顏色觀念與技法,日後自己運用,發展出自己的特色,而自從攻讀哲學以後,他又從中國傳統意境美學領悟到從視覺到精神的抽象原理,終於開展出他目前的繪畫美學。



黃騰輝《花若盛開、蝶蜂自來》,油彩、畫布,71x52cm,2019 (私人收藏)。圖/黃騰輝藝術中心提供



關於野獸主義的顏色觀念對他的影響,他自己曾說:「尤其馬諦斯在色彩上追求一種單純原始的稚氣對我影響很大」。這個影響,從他的具象繪畫一直延續到非具象繪畫。也就是說,他固然也強調精神性的心靈,但是仍然強調以視覺性的經驗做為基礎,而不純粹是沒有感覺經驗的先驗原理。對於馬諦斯與野獸主義的顏色思想,英國藝術學家里德(Herbert Read)曾經做過精確的解釋:「在馬諦斯的作品中,我們看到顏色的選擇,以觀察、情感與『個別經驗的真實性質』做為基礎。後面這句話意味著,他的作品並不以先驗的顏色理論去套進主題(諸如秀拉(Seurat)與西尼亞克(Signac)企圖建立的觀點),而是藝術家必須每一次都要發現一個顏色來配合他的感覺[3]。」



進一步說,即使作品日益抽象,在黃騰輝的繪畫創作過程中,視覺經驗並沒有被丟棄,而是被他的心靈轉化了,轉換成看起來以為只是精神層次的東西。從最早時期的具象抽象繪畫之中,視覺經驗的改造最為明顯。從近期的非具象抽象繪畫之中,如果我們不要立即落入自動性技法與潛意識理論的陷阱,我們便會發現,他的繪畫經歷了從感覺到心靈的顏色轉譯。而在這個顏色轉譯過程中,我們便會發現,黃騰輝並沒有因為不是科班出身而在媒材與技法方面顯得含糊,相反的,他對於畫面的顏色布置與象徵效果,處處都呈現出嚴謹用筆用色的心血痕跡。



黃騰輝《自畫像》,油彩、畫布,41x31cm,1992。圖/黃騰輝藝術中心提供



雖然我們看見黃騰輝的媒材技法程度,並不是說他只是具備物質層面的創作思維。顯然的,2012年進入北京清華大學就讀哲學研究所,從此哲學經典內化為生命領域,而他跟北京大學美學家朱良志、北京清華大學哲學家肖鷹與國家畫院藝術史論家徐恩存的詩文酬唱,也讓他潛移默化得到傳統中國意境美學的深諦。這項領悟,固然有著許多他個人的心路歷程,但我想借用來自《易經》的「觀物取象」與「得意忘象」之說,來解釋他的藝術創作從畫境到意境的躍昇。所謂觀物取象,就是從對於現實事物的經驗觀察得出事物的形象。所謂得意忘象,就是以現實事物的形象做為基礎,進入另一個高度,體會出審美的觀點與意境,得以不再依賴於現實事物的形象。



黃騰輝《基隆山之戀》,油彩、畫布,60x80cm,2019。圖/黃騰輝藝術中心提供



最初從詩境進入畫境,讓黃騰輝能夠將詩意轉變為繪畫,當時他採取了後印象主義時期野獸主義的顏色觀點與技法。2014年以後他再次從畫境進入意境,他能夠將繪畫轉變為境界,這時他領悟了傳統中國的意境美學,心物和一,並透過自創的用筆用色建立自己的繪畫美學。這個意境之中,誠如莊子對他的影響,他看見世界的繽紛,也看見生命的短暫與蒼涼,但是做為玫瑰花園的園丁、美麗的歌頌者以及手持畫筆的藝術家,他想要透過藝術創作超越短暫與蒼涼,讓繽紛永遠能夠被看見,被歌頌,永恆散播幸福。



黃騰輝的繽紛詩境,那是一座沒有圍牆的玫瑰花園,他就像是聖艾修伯里書中的小王子,獨行在自己的藝術旅途,等候著我們進去分享他的夢想,追尋屬於我們自己的夢想。





[1] 黃騰輝六十自述黃騰輝藝術年曆(藝術家自印發行),2019年

[2] 朱良志,播散玫瑰的種子:觀黃騰輝四十年藝術生涯感言,《澎湃藝術評論》,北京,2019年12月15日

[3] 里德(Herbert Read), 現代繪畫簡史(A Concise History of Modern Painting)(1968), London and New York: Thames and Hadson, 1988, p. 42.




黃騰輝國父紀念館 廖仁義 鄭愁予古典玫瑰園
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