在當代藝術潮流中，一個突出的特點是，個人性的魅力永遠大於共同性的時尚;在這一背景下，從藝術氣質上看藝術家黃騰輝的現代抽象文人繪畫，不難發現，他的作品已經完全化作其個人的情緒性表達與審美理想追求，畫家熱衷的是對古典風文人繪畫的顛覆與再創造，是用古典風文人繪畫元素去喚起抽象思維元素的重新運用和再創造，使之呈現出古典風文人繪畫在現代語境中的重新組合與全新空間展示。
在黃騰輝的作品中，古典風文人繪畫與現代抽象藝術元素都是作為藝術構件，在現代精神的貫穿中存在的。難能可貴的是，在畫家切入歷史與現代語境的時候，在他書寫個人情懷，反思文化傳統與藝術現狀時，卻沒有讓這種現實體驗去破壞他一貫的藝術追求、藝術的純粹和藝術的高貴精神，這一切仍然是他不變的藝術表現重心。
黃騰輝，《墾丁印象之一》， 60x60cm，壓克力彩、畫布，2016。圖/黃騰輝藝術中心提供
因此，我們認為黃騰輝早期的《玫瑰時期》，到第二階段的《北京時期》，直至近期的《心之韻律》的抽象性表達，更貼近了藝術本質的純正性和心靈世界的豐富性、複雜性。如果說，人類藝術歷史作為縱線支撐起畫家作品的骨架，那麼中國文化的宏闊淵博則是畫家藝術美感的內在動力和靈感源泉，如此，才使他的作品充實豐贍、有血有肉，自此，手捧玫瑰、仰望星空的藝術家姿態，便以豐腴姿態躍然於畫幅之上。
此時的現代抽象文人繪畫，即《心之韻律》，已消解了《玫瑰時期》、《北京玫瑰時期》二個階段的意象痕跡。一個明顯的事實是，畫家將建築家安東尼·高迪、日本油畫家梅元龍三郎、臺灣畫家廖繼春的藝術經驗汲取並隱於作品深層，作品顯現出難以歸類的美和神秘幽邃的境界，把玫瑰主題與《心之韻律》貫穿在一起，並在直面生命深層的原初情境中，建構了真正屬於自己的意義世界和美學境界。
以現代抽象藝術的方式，分解並顛覆古典文人繪畫為形態，書寫萬物之生命韻律，即是一種“不似之似”的題旨詮釋，又是以現代性胸襟對古典風格文人繪畫別開生面的重讀與新解，同時也完成了一種超越。在西方語境中建立以中國民族智慧和中國藝術精神為內核的抽象形式，使深沉、厚重的油畫材質、肌理與靜謐安詳的生命情調交相輝映，並創化生成為一種現代性、抽象性與中國古典風文人繪畫氣息的水乳交融的現代表現美學新境。
一切都不是偶然的。
黃騰輝，《立春》，91x73cm，壓克力彩、畫布，2018。圖/黃騰輝藝術中心提供 
黃騰輝的一系列作品，特別是近期的《心之韻律》，從近于平塗與筆觸、刮痕的些許跳躍色彩的冷抽象式構圖中，或靜謐、或溫馨、或深邃、或清澈的氣息營造中，讓我們不由的想起畫家自述的“宇宙至美，就是它的純粹和自然，回歸到純粹和自然，就是回到生命的本質”，“人生是一次漫長的飛行旅程，偶爾會感到自己沉重的翅膀在黑夜裡無聲無助的拍打，但我更常在潮濕的空氣中聞到黎明前玫瑰色的幸福氣息……。”這大概可以視為畫家作品“孤獨”精神的座標，或者按照畫家自己的說法——這才是致力於對“生命本真”的追求，此後，他的作品便開始了“孤獨的心緒”為主題的詮釋與表現。
顯而易見，黃騰輝鍾情于宋代繪畫簡淨的內在意味和精神境界，特別是在意象的單純之外又罩上一層情感的面紗，並滲透著孤獨淡泊的情緒……;前人古典風格的文人繪畫改變著黃騰輝油畫的抽象視角，他追求的是—沉穩嚴靜的趣遠之心而非“畫工之藝”，以及宋代文人人格和心性對藝術境界的深化;自此，依舊“手捧玫瑰”的黃騰輝，眼前的星空則變得更為澄澈湛蘭，繁星閃爍，使他更加崇尚“意”之深層情致、韻味;領略了宋人藝術的蕭散簡遠、天成自得、卓然拔俗，高風絕塵的品格，明確了對“神韻”的推崇與追求，以及對簡樸、深遠藝術手法的重視，這種偏于古雅的審美效果，是更深一層的無窮韻味;捕捉到此種高尚精神氣質，可以使藝術富有生機靈氣，成為純粹精神的放射;作品在最終呈示出的，必然是“人的真我本性與生命氣息”。
這種情感一旦上升到天地境界，便表現出天地的生化與無窮時空的渺遠，一旦面對廣漠無垠的天地與寂寞，自然生成一種屬於“人”的孤獨精神;對於生命而言，時間是一種根本存在而又無法解決的難題，作為一種本體的觀點，它展示著極其豐富的感情，傾訴著人類最深刻的焦慮，置身於其中的“人”，不得不苦苦思索著日月輪轉中的存在和自我身份的有限性，譬如《心之韻律》所表達人與時間之間的豐富與複雜的內涵。
在《心之韻律》系列作品中，不僅發現黃騰輝由個人出發而聯想到空間的大而無窮，畫面中佔據絕大面積的油彩與壓克利的色彩微小跳躍的亮色、原色，在空間的大與小的對比中，意味著的正是“逝者如斯夫，不舍晝夜”的慨歎，而其面對浩瀚星空的“寂寞”與“孤獨”是意味深長的，也是靈魂意緒可貴的表達。

黃騰輝，《彼岸的世界》， 100x80cm，壓克力彩、畫布，2018，私人收藏。圖/黃騰輝藝術中心提供
《彼岸的世界》，以油彩、壓克力的基本材質，蘊涵著宗教意識對彼岸世界的描繪和想像;它同時又是畫家的自我精神世界的視覺表達，畫家意在說明，他是大自然的嚮往者和幻想者，然而面對大自然的衰敗與無可挽回，畫家所能做的只能是把大自然的詩意與熱情傾注在畫布上。而在白的底色上，以中國畫寫意的筆法，用紅色橫掃出“一波三折”的筆痕，並透出“枯筆”與“破墨”的效果，顯示出非具象與非感性之間的藝術手法。在這個角度上，我們看出了畫家“孤寂”的內心，而他的嚮往與瞳憬都已遠超過現實的有限性;除《彼岸的世界》之外，《我在哪裡》、《空間記憶》、《彼岸的世界》、《天地意識》、《時空的連結》、《模糊的現實》等作品，都是將人性與神性、單純與夢想、純粹與聖潔、天真與想像，樂觀與智慧混合在一起，如此，他的作品才會因為抽象而產生純淨而遙遠，神秘而又奇異的美感。
質言之，一個藝術家的精神和思想在作品中的呈現並不是從精神到精神，從思想到思想的簡單過程演繹，而是需要一個生命從成長到成熟的過程，這個過程是個漫長的積澱過程。
童年的天真與仰望的幻想，點燃了黃騰輝一生的藝術夢想，也成為他生命詩意的不倦嚮往。童年生活在臺灣花蓮縣鄉下的黃騰輝，便常常躺在海邊岩石上仰看夜空中的繁星，嗣後，讀高中時租住在太平洋邊的小巷裡，屋後就是大海;少年黃騰輝便常常在夜裡爬到海邊的岩石上，靜靜的看著滿天星斗，憧憬著星空和彼岸，與海浪波濤訴說著內心的茫然和迷惑，那時的星空便成為這個孤獨少年內心傾訴的“朋友”和成長的見證符號。
成年之後，黃騰輝依然繼續著他對星空的夢想，在此時，法國作家聖修裡伯小說的“小王子”和代表真愛的那朵玫瑰，便成為他心靈中純真、善良和美好的象徵，成為他人生道路上的精神導師。與此同時，他開始了以玫瑰為題旨的油畫創作;為此，他離開了自己的建築專業，創立了一家以“玫瑰”為主題的英國茶店《古典玫瑰園》，確證了他對“玫瑰”一生不變的鍾情。
自此開始了他一生不離不棄的對“玫瑰”和“星空”的吟詠。對玫瑰的吟詠，對星空的仰望，構成了畫家黃騰輝個人精神與藝術創作最隱蔽的源泉，他用純真、良知、童心與這兩個意象交流、溝通，而他自己孤獨的靈魂又被這兩個意象所承載，對他而言唯有玫瑰和星空的意象，才能給了他以精神的喚醒和靈性的啟發。

黃騰輝，《滿園玫瑰之二》， 200X200cm，壓克力彩、畫布，2017。圖/黃騰輝藝術中心提供
從藝術發生學的角度看，黃騰輝之所以鍾情於玫瑰和夜空繁星是不難理解的，因為，畫家的生命與藝術成長歷程，容納的意象與意境密度是很大的，而最終呈現的便是依次遞升的“閱讀意象”、“精神意象”、“抽象意象”的提升與提純。黃騰輝的《玫瑰時期》、《北京玫瑰時期》和近期的《心之韻律》都不是所謂的“經驗文本”，而是個人的，獨創的，情緒化的精神氣質意義上的玄思、冥想與夢幻，以及自我精神世界的延伸和展望。
在《心之韻律》系列作品中，其抽象方式與對古典文人繪畫的顛覆，在實際上乃是借助範寬的《溪山行旅圖》、王希孟的《千里江山圖》、徐熙《飛禽山水圖》、李唐《萬壑松風圖》、徐渭《雜花圖卷》、八大山人的作品等，在簡淨與清純、澄明與脫俗中沉澱為自我“心象”;而對“心象”的借助，強化的正是畫家由“瞬間”印象產生的靈性觸發，“瞬間”印象通過特殊的“空間”構成靜態的畫面景觀，被黃騰輝移植到《心之韻律》中，成為再創造後的文本，其散點透視變為無中心的展示，其高遠、深遠與平遠的空間佈局，轉換為抽掉時間的平面空間，一切都成為平面空間中的錯位，淡化、交迭與新秩序的符碼編制。因為在同一空間中，不同意象的排列、秩序和事物的複雜關係被壓縮在一個平面之內，其色彩亮度、點線與冷暖、明暗對比的抽象意味，尤如“碎片”效應，成為這個時代審美想像的共同體。