美國詩人麗塔·達夫強調說，“僅是說說人生經驗還不夠，必須有什麼東西把符號提升到一般性描述之上，必須通過主觀意識、情懷、愛與恨，欲望去度量那看似無關痛癢的身外世界，提煉出精髓”。《心之韻律》系列作品，是畫家正視自我與對古典文人繪畫體驗的有限性，並在作品中給以視覺感受來加以拓展的;從生存的普通性而言，當代藝術家最顯豁的就是生存經驗—新舊的並置與體驗的對峙，從而對現代抽象性給出自我的理解，必須視其做為一種生活的現實存在，而《心之韻律》系列作品，畫家提供的世界是彩色的，視覺印象是溫暖流暢的，使多維角度的認知反映的是精神與生活的沉穩變化和繁花似錦。
事實上，在《心之韻律》中，畫布、色彩與刮痕，不是時間的消失，而是一種退隱，它只是從過往哲學神話中脫離，回歸到四季輪換中，回歸到內心的起伏變化與情緒演繹中，回歸到情感的原初和生命本體的內在體驗中，過往的哲學不再是表達的主宰，它失去的是對作品題旨的組織、建構與闡釋能力、作品題旨情感氛圍覆蓋、湮沒，原初情感的回歸，都意味著個體經驗和生命內在體驗的回歸，意味著作品題旨的時間被納入一個更大的空間結構—即《心之韻律》所象徵的生命與天地之境。是的，考察個別藝術家的創作活動、藝術演進的走向，乃至其與整個現代主義繪畫發展的脈絡、趨勢，我們同樣在其中發現驚人的相似之處;即，個體藝術家的具體活動、創作生涯的演進走向，正是整個現代藝術發展的一個簡略縮影，它反映的是現代藝術最本質的特徵;顛覆傳統、反對物質世界的具體的的反映與再現，追求對現象世界的超越與抽象表達。

黃騰輝，《立秋》， 130x130cm，壓克力彩、畫布，2018。圖/黃騰輝藝術中心提供
黃騰輝的《流星雨》、《立秋》、《立春》，這些作品從中國畫的古典精神開始，通過材質、肌理與多樣手法，終於，以抽象的現代感的處理而告終;這些作品中“物象”已被模糊地處理為“意象”，濃厚的刮痕與色彩斑點取代了對物象的感覺，並成為“自在”目的。以《流星雨》為例，作品依然是以強烈的情感表達為特點的，在具體繪製過程中，畫家把表現情緒與情感放在首位，同時，也並未忘記中國古典風文人繪畫的“小中見大”、“平中見奇”的表達手法的運用，繼續對物象之後的抽象本質的追求。令人重視的是，黃騰輝的抽象繪畫以竭力超出客體的界限而為人稱道，並在他筆下變得豐富的、感覺的和幻覺的，進而達到“背離形象、取消形象”的否定性目的。《流星雨》和《立秋》、《立春》等作品。更加表現出一種堅定不移的否定精神，從而和現象世界的物象割斷了任何相互的聯繫。
而在《聖家堂印象》、《心中的河》、《再見溪山行旅圖》等作品中，以中國畫史上的“沒骨法”的借用，消失了線的作用，使其在，模糊中，借用“水準-垂直”的繪畫手法，強調沒有“客觀”的“主觀”情感流露，干預或表現，以抽象的“主觀情緒”當作主體的內在狀況、情感的象徵與表達。西方美術界認為，馬列維奇是抽象繪畫的頂點，抽象藝術發展到這樣一個絕對階段，已走到了盡頭，失去啦進一步發展的可能性了。但黃騰輝在現代抽象文人繪畫中，將中西繪畫美學旨趣與主張相融合，使過去的時代成為被遺忘的成見，並以自己藝術的創意成為新的藝術方式的開拓者。

黃騰輝，《巴黎聖母院》，90x120cm，壓克力彩、畫布，2019 ，私人收藏。圖/黃騰輝藝術中心提供
黃騰輝因而成熟為“手捧玫瑰、仰望星空”的浪漫“小王子”（聖修伯裡小說中的主人公）和情感詩篇的書寫者，那朵象徵愛情的“玫瑰”成為他精神的源泉，對夜空繁星的仰望是他“孤獨”、“憂鬱”的象徵，都蘊含著不變的藝術敏感力和審美判斷力，顯而易見，他早期的藝術正是在以“玫瑰”為象徵符號的審美表達中，喚起靈性的光芒，在現代語境中創造出屬於自己格調和孤寂憂鬱品質的《玫瑰時期》作品的。
《心之韻律》的獨特性在於，將內心的鋪展與韻律的波動，放在一個廣闊、深幽地“情緒化”語境中，將內心的神秘、隱潛、曲折，做“抽象”化的處理和表現。如此一來，現代藝術精神被置於“天人合一”的情境和境界中被重新喚起和理解、被重組和重構、被重釋和省思，並在其中擺脫了物與象、意與象之間的約定俗成的決定論關係，獲得了更為不受羈絆的自由表現，畫家的藝術想像亦由此更加自由、更具超越性。作為藝術創造，《心之韻律》強調的是抽象思維的非規律性和非邏輯化的特點，以及內心情緒與藝術的直覺處理，因此在《心之韻律》的抒情與意緒化凸現中，即是抒情性和抽象藝術性的強化，而其更大的意義卻在於直面時代精神潮流和現實激蕩變化的歷史腳步，書寫生命的廣遠空靈和心靈的澄澈清純，擴大了內心世界的想像力和可能性的詩情空間。
從內在看，《心之韻律》的抽象意韻的傳達、追求的是以虛寫實、以神寫形，使主體之意在有形與無形、實與虛之間呼之欲出，它的不同尋常之處，在於畫家更藝術化處理了本體語言與本質性表現、更為注重筆觸、刮痕、肌理、疊加和色彩相互敷蓋、以及色彩層次間透出的斑痕和底色的繪畫本體語言和材質肌理中呈現的美感與平面符號空間關係中使之更為切合內心主題和情緒化表達，在“略其形，得其質”的神髓中，超越外在的、客觀的、現象等意識對人的桎梏和統攝性影響;在自我的、內在的、情緒化的意識中，還原一個純粹的畫家黃騰輝。
在《心之韻律》系列作品之《溪山行旅圖》中，我們分明看到黃騰輝在中國古典風文人繪畫中，汲取了前人以天地自然為師，強化創作主體性的做法，並上升到形而上層次;特別是造化萬物的自然無為屬性，讓其斑斕色彩與形態的無序之有序、無規則之規則之間，使抽象繪畫得以借鑒中國文人繪畫在單純中營造“五色俱足”的效果;《心之韻律》的作品，蘊含著自然無為的思想和精神境界，其色彩塊面的佈局、筆觸刮痕、疊加敷色、以及肌理等意外效果的表現，即合於法度、又自然渾成，是在理性認知的語境中，運用感性生動的生命形式的結果。
黃騰輝的作品，體現出對內心節奏的把握和情緒韻致的體察，並將其轉換為抽象藝術形態、性狀、色彩、筆觸、刮痕與韻味的拼裝，在“納于目、容於心”之中，獲取其背後的神、氣、韻、意，將“生氣”、“生機”、“生趣”與“生動”等無形抽象意念，通過繪畫本體語言與本質性的表達，而躍然於畫幅之上;大千世界、萬物百態的抽象表現，亦因這份生動的意趣，在無形與虛擬之間，蘊涵著多義性，越是無形，越是虛擬，便越有意象，遂產生包容萬物、生生不息的闊大天地境界之無邊無際，成為作品想像空間的參照，升騰出超越形而下物象的別樣韻致和宏闊渾然的意象境界。
宋人王希孟《千里江山圖》的青綠色象徵與運用，範寬的《溪山行旅圖》的造型與點線運用，李唐《萬壑松風圖》、馬遠《踏歌行》，乃至明清徐渭、八大山人的花鳥作品的神秘突兀、雄起險峻、浩蕩清奇的形態、氣勢、神韻、情致等，都彌漫著超出具體物象的氛圍和浪漫詩情，它們建構的不是景物的真實物象，而是建構起一個混沌而充滿生機的整體性空間，蒸騰、氤氳著鬱勃蒼茫或清新澄澈的意味。這也正是《心之韻律》系列作品彌漫的氣息，在這裡，抽象的非實在性超越了真實物象，進入含混迷蒙的狀態，仿佛是氤氳空靈的寫意性靈動與飄逸的元氣彌漫，譬如黃騰輝在《心之韻律》之《溪山行旅》中讓我們看到的是，分明迴響著柏格森藝術至上的主張（即，人是通過熟悉和陳規來洞察現實的，但恰恰熟悉和陳規又模糊了現實），同時，他又汲取了西方藝術的形式主義“陌生化”理論（打破習慣性的視覺模式，打破認知期待，藝術可以揭示事物的美學價值和超現實品質）;僅就上述重組後的《溪山行旅》而言，畫家強調其“陌生化”效果將熟悉的《溪山行旅圖》，變為“陌生化”的“溪山行旅”構件的組裝，模糊了一切更注重整體的渴望，也暗示了“彼岸世界”或“先前現實”的在場，讓人想起象徵主義藝術的衝動，它們致力於揭示一種超驗的本質，存在於具體事物之外。畫家借助“先前現實”  的《溪山行旅圖》意象，對意象關係、結構和空間的記憶與再創造，去探討經過置換與錯位後視角所帶來的結果。書寫內心意緒的抽象感覺，同時又充實著中國傳統藝術美學思想的觀照，不能不呈現出高遠、玄微的天地意識和生命情調，這自是黃騰輝作品總體的藝術風格。

黃騰輝，《春山瑞雪圖》，130x90cm，壓克力彩、畫布，2020 。圖/黃騰輝藝術中心提供
在中國藝術中，最深層的與最高境地的表現，就是由天地境界而來的生命情調，在這一生命情調中，帶著中國人特有悲劇色彩和對時空的慨歎。事實證明，藝術的最高境界表現，就是能夠將天地的秩序定律與生命的流動演進，同步燦然呈現;在《心之韻律》系列作品中，中國文化和中國藝術中的母題—“人的情緒和自然節律”的四時運行，生育萬物，無不對我們呈現著天地創造萬物的奧秘，因為在古典風格中國文人繪畫中的山水、花鳥、人物中表達的正是一切都在此中生長流動，並體現為節奏的和諧，展示出“上下與天地同流”的萬物各得其所以生，各得其養以成”的樣態，這樣，在古代巨匠筆下的山水景物之間，流露出情感與性靈的狀態與感覺，便是自然而然的了。尤其還在於使這種情感上升到天地境界，表現生機天地的微妙和無窮時空的浩渺蒼茫。