從“玫瑰主題”一路走來，致“現代抽象”藝術，誠如莊子所言，“如白駒過隙，忽然而已”，其間畫家經過觀念轉換、主題選擇、心緒起伏、人生際遇等變化與歷練，乃至十字路口上的彷徨等，但唯一不變的乃是畫家憂鬱孤獨的氣質，許是天性使然，幾十年來，畫家執著于探索人在宇宙存在的孤獨的生命之美;在黃騰輝那裡，聖修伯裡的筆下的“小王子”是孤獨的，象徵愛情的玫瑰是孤獨的，在沙漠中的那條蛇也是孤獨的....。認識到人類存在的本質是孤獨的，也就是認識到了藝術的本質也是孤獨的。因此，將生命寄情于自然山水並回歸到自然山水，就是回到了生命的原初，只有在這裡，生命才能完成解脫與超越。數十年來，黃騰輝始終以藝術的方式，尋找並表現著這種孤獨，他的創作以精神的顯示和情感的表達，關心著人的孤獨存在，因為，黃騰輝認為人在孤獨時是最為純淨的，也是至美的。這使他終生孤獨，也終生嚮往孤獨。
畫家在《心之韻律》中，借中國古典風格文人繪畫精神，表現人與自然、人與太空、人與星辰，直到人與玫瑰.....，對這類題旨的摯愛與專一，使他的繪畫語言從較早的日本畫家梅原龍三郎、臺灣畫家廖繼春等人的表現性藝術和野獸派藝術的主觀奔放，轉而為更恰切的有張力、筆觸厚重、線條率真、色彩明快且模糊的方式—在濕顏料上塗上濕顏料，讓筆觸痕跡清晰可見，既有平塗的紋理，又有拉絲型的堆積，還有刮痕般地肌理....，一切都在強烈的色彩對比中顯現出張力和美感，同時又有內在的含蓄韻致，而筆下抽象的形體正是在色彩與“形”的時間和空間合成中孕育了奇妙而又瑰麗的和諧。
對於追求真情表達的黃騰輝而言，他在自己作品中找到了真美，這個美不是為著顯現，也不是表現事物本身，而是在“手捧玫瑰、仰望星空”時，讓心靈純淨、精神清澈、胸襟澄明時產生對人與大自然的敬畏之心，這是黃騰輝追求並渴望的真情之美。

黃騰輝，《再見溪山行旅圖》，130x90cm，壓克力彩、畫布，2017 。圖/黃騰輝藝術中心提供
黃騰輝致力於將色彩、筆觸、刮痕與肌理美感交融在一起，讓其產生抒情感，儘管是無形的吟唱，但傳達的精神和思想因為牽引著對“玫瑰”和“星空”的象徵，而令人久久回味，難以忘懷。
黃騰輝認為，如果是真美，就算是畫一堆灰燼，在灰燼深處一定還有餘溫和火花。
藝術的偉大，在於對“天地”境界的無窮追問和由追問產生的“孤寂感”與悲劇意識，人們因此而被喚醒並領悟大自然渾然而生的一切情景，並給以主題情感的體驗、個人感受、印象的傳神寫照，和天人合一、天我合一的哲學與美學意念的傳遞。可以認為，《心之韻律》系列作品的重要美學特質是內心情緒的抒發;細讀作品，可以感受到在筆觸、刮痕、色彩、疊加，甚至瘢痕之間，除西方藝術的重視覺瞬間刺激之外，還融入了中國傳統哲學的禪意，散點透視的無中心畫面，以虛寫實、以韻寫神、有無相生等玄機;所謂有無的選擇觀念，正是畫面中大面積的色塊與微小的細節瘢痕，在對比中所顯示的主體感受和審思歷史、現實與世界的結合的現代精神思維，形成的現代抽象藝術整體。
這一有意義的整體，融合了西方抽象藝術的瞬間知覺與理性分析和中國傳統文人繪畫精神元素，及其感覺、知覺的合一，以意念與想像的結合為特點，作品中，抽象性、意念性和審美性，構成了對具體時空具有超越性維度的意義空間;而內心感受、情緒意念的波動起伏，又必然是抽象、審美和意念的生成本質。
對於畫家黃騰輝而言，在《心之韻律》系列作品中，表現了一個純視覺的、本體的與本質性繪畫語言並存的整體意義的空間，作品所呈現的色彩與材質肌理的象徵性，即是現實人的普遍心緒與意念，更是畫家個人對人生與世界觀察和感受，以及個人觀察和感受的“情緒”性書寫。
就《心之韻律》而言，它是畫家個人的內心“獨白”，是畫家強烈的人生感、歷史感和天地生命感的融通，是在“抽象性、文化傳統和藝術本體”的多重維度上，對蒼茫時空富有思想深度、精神力度和美學意義的叩向與求索;《心之韻律》以藝術話語言說內心意緒，並以此表達到“玄之又玄”的形而上境界，而其抽象藝術精神、思想和美學特質及其內在價值與啟示性意義，都遠超出作品的本身。
時間與空間帶給生命的悲劇，迫近與天地本質的詢問，而生命的悲劇，最能喚起人生對存在的真正意義和觀念的詢問;生命的悲劇，在《心之韻律》中，畫家以藝術形式的方式和平面構成的手法給以表現，如作品中的強烈明暗對比奔放筆觸和大膽色調，展開的是最深刻的悲哀、最憂鬱的“孤獨”、最感傷的“寂寞”等等，因此，畫面中的平面構成關係和大面積色調與小色點的對比與失衡，揭示的正是人類嗎，密切關注的生命涵義、死與永生的而又無解的難題。
當然，面對時空產生的生命悲劇，並非僅僅源於肉身存在的有限性，而且人在面對浩渺時空時，產生的說不盡的孤獨是始終沉澱在中國文人的心靈之中，因此，生命悲劇也天然地存在於他們的心境之中。人生的歎喟與莫名的傷感哀愁，擴而大之，表達出的必然是由憫人而悲天，並最終上升到天地境界與無窮太空意識之中。
如此，它必定帶有某種感悟的、傷感與惆悵的、生存的自我意識與對有限人生的超越性要求，為此，《心之韻律》發出的自然是生命短暫、生命有限的歎息。這是一種深沉藝術情緒的極致，無不在個人的歎喟中，包含著浩瀚蒼茫的悲天憫人的天地意識，也漾溢著一種深廣的生命情調和審美意味。
由對生命之慨歎，上升並推及天地自然，無疑就是一種天地境界與生命情調的表現。在《心之韻律》平靜的形式之下，跳躍著的卻是最激烈、最悲傷、最哀愁的內蘊;如泣如訴、似愁似怨......，不管怎樣，它處處都難以脫離至性至情的心境變化，雖是俄傾，卻寄寓了永恆的真性情，是天地之間“孤獨”精神的專一體會，移易情感、改造精神，在觸動整個人的基礎之上時，完成了藝術表現的最為深沉的境界;與此同時，也意識到只有此時深沉的生命情調開始了彌漫。
黃騰輝在《心之韻律》中，直面內心、聚焦感情，省察精神意緒的隱秘與心靈的溝壑。除其藝術原因之外，顯然還具有更加深廣的哲學意義和社會意義;作品表明，畫家顯然不是源於刻意放大一己之狹隘私情，而是他的藝術觀念發生轉變所致，同時也是時代巨變和社會發展使然。畫家的敏感必然使他意識到，與認識到的外部世界相比，認識自身內部世界的難度顯然更大些，也因此而更加有價值。以《心之韻律》的抽象藝術形式、藝術語言去洞察內心隱秘和情感意緒方面，顯然有著更為得天獨厚的優勢，這才是畫家從“玫瑰”主題向“心之韻律”主題轉變的主要原因吧！
當然，除了主體因素之外，畫家的這一主題轉變也是具有深刻的時代動因和社會邏輯的，認真讀解作品之後，便不難得出這樣的結論:這一系列把內心情感意緒作為內心觀照和深層認知物件的作品，其重要意義不僅在於呈示人的內心感覺世界的幽微神秘，而且對於現實世界來說，畫家提醒我們不要失去感知真善美的願望和能力，必須堅持對純正、良知和人性溫暖的守望。《心之韻律》，在語言和風格上，摒棄了輕車熟路般的抒情方式，代之以抽象形式的創造去涵蓋更廣博的“人性與自然”母題。畫家早期的“玫瑰”主題，吟詠的是一己的“孤獨”和“清高”用筆多以表現性為主，意象誇張、冷峻，且直抒胸臆，題旨明確、審美指向一目了然，很講究構思角度和意蘊轉換;但在《心之韻律》中，則以探測人的內心世界為主，故下筆深厚而內斂，平塗中蘊藉著含蓄，強調平面空間中的符號關係與組合產生的“陌生感”。在告別《玫瑰時期》的浪漫表現主義風格之後，《心之韻律》系列作品，一返常態的轉向帶有全域性的手法和策略，隨著藝術觀念的轉變和書寫物件的轉移，藝術表現手法顯然做出了根本性的變化與調整：西方野獸主義的形、色與主觀奔放的風格、表現主義的線條造型，都被畫家放棄了，同時畫家也並不追逐時下形形色色的新潮筆法，因為，他的思想越來越深沉，藝術觀念也愈益開放而成熟。黃騰輝的《心之韻律》，以如下鮮明特徵而令人矚目—時空跳躍、意識流動和夢幻呈現，加之快慢有致的節奏、濃重的憂鬱感傷氛圍，冷豔而又不失溫馨的格調，使抽象藝術在語言的純粹性上和表現存在的孤獨感上，增加了作品引人入勝的魅力與藝術感染力。
《心之韻律》，首先，採用了平面的色塊構件拼裝方式，其中以平面構成為主，使之成為一種超現實的變異，具體分為幻覺、幻想和理性分析三種方式;作品呈現的是蒙特裡安冷抽象式的大色塊與構成關係的疊加，是理性與感性、是冷抽象與熱抽象的相逢，從不同層面和多向維度表達著對生存的思考以及對人的心靈情緒波動的挖掘。
其次，在結構上，作品運用了至少兩種色彩以上的多層覆蓋。其方式是，在選定的底色上，覆蓋一層相對明亮的顏色，並以刮痕透出底色，形成肌理，這是一種概括性的提取，是普遍意義上對“變”與“不變”的事物規律的反思或否定。
最後，畫家運用油彩與壓克力材質，獨特的表達“心之韻律”的無形波動，且厚重、有質感、也有分量;在視覺效果中，佔據畫幅的是做為基調的亮色，浮在底色之上;而另一部分，則是筆觸的平塗與刮痕透出的斑塊或幾點星光閃爍般的點點原色，它們是意象化的符號或場景分析與拆解的結果。顯示了畫家非同尋常的想像力和別開生面的表現手法，同時，在畫面意象上的大小比例、疏密對比，虛實變化中，給人以陌生感和戛然而止，餘味不盡的感覺。
雅斯貝爾斯認為，藝術中的密碼，其表現方式有兩種：
其一，是作為超越想像而被直觀到的;
其二，是從自身出發把握內在的超越的。
古代中國人對時間已有相當程度的敏銳，一些重要的哲學概念，也都是從體認時空的變化而來的;而且，到後來，這種個人的感歎已經不只局限於個體，而是上升到一種大的、普遍的人生意識與天地意識了，如唐詩人陳子昂《登幽州台歌》的“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。抒寫的正是這種情懷。

黃騰輝，《玉山印象》，130x89.5cm，壓克力彩、畫布，2019，私人收藏 。圖/黃騰輝藝術中心提供
這是因為，卓越的藝術家對人生、對藝術必有深情、必有玄心、必有洞見、必有敬畏之心，故能超越自我;黃騰輝在《心之韻律》中要表達的正是這些。玄心與深情、洞見與敬畏，使畫家向外發現了自然的無限渺遠與深邃，向內發現了自己的深情，生命和存在的孤獨。人與自然在這裡亦因此被虛靈化了，情致化了，在身入化境中，由空靈進入充實，由心遠接近真意，畫家的精神狀態與作品神韻的共生同步，必然由是而生。
抽象藝術強調的是“因心造境，以手運心”，《心之韻律》系列作品，畫家表現的正是心性中的“人與自然”，以及與天地深處韻律的震顫，故在無形無實的虛空中，接近了萬物的本原、萬物的根本和生生不息的創造力;在黃騰輝看來則是現代抽象文人繪畫的完美結合，這是一片新天地的揭幕，是虛無澄明境界的例證，由唐宋至元明清的文人繪畫，是由實而虛的虛靈無際與氣韻蓬鬆的推演過程，通過中國畫的筆墨表現亦臻於渾化無痕。黃騰輝的《心之韻律》其最為精彩傳神之處，是運用油彩、壓克力、筆觸、刮痕、疊加等，營造了心靈狀態的超忽縹緲與脫略形跡，直取本質而又顯得率性渾然、把似真似幻的境界蘊涵在無聲無形、而又無往不在的虛空之中。它表明藝術首先是一種超凡脫俗的超越，一種純淨卓然的向生命境域之外的更大境界的超升—無論從人生方面，還是從藝術方面，表現在《心之韻律》中，就是對“生命情調”的肯定與謳歌。
總之，黃騰輝在作品中的表現手法是出色而內在的，也是精湛的自如的，而非刻意為之的，不矯情不做作;說到底，就技法而言最高技法就是中國畫論所講的“無法之法是為至法”，因為技法已經消融到繪畫的境界裡了，使人渾然不覺。從精神讀法的角度來看，我們將再次回到畫家的兩個主題—象徵孤獨之愛的“玫瑰”和象徵希望之星空的“心之旋律”。從時間法則，乃至藝術史的定律來看，這兩個主題的精神份量並不對稱，但從這方面來說，黃騰輝已經為我們時代藝術提供了一個精神的啟示—“真正的藝術就是生命的藝術，真正的生命來自救贖的人生”，這正是一個畫家的自我救贖—“宇宙至美就是因為它的純粹和自然，我喜歡畫裡有純粹的東西，我不喜歡酒裡摻水”。
所以，可以說不論到何時，引導黃騰輝生命前行的，永遠是愛的玫瑰和象徵“心之韻律”的滿天繁星！

《徐恩存簡介》
中國著名藝術史論學者，美術批評家，1987年畢業於中國藝術研究院，先後曾任職於《中國美術報》，《東方藝術》，《美術觀察》，現任《中國美術》主編，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員，中國國家民族畫院執行院長。多年從事美術研究，美術批評與山水畫創作。