▍2020 ART TAIPEI｜藝廊集錦 L05 潮時藝術  | 展期：2020.10.23-26 
儘管在這些有著巨大頭顱與短小四肢的人物雕塑中，仍然可以看到崔永嬿過往創作中那種荒謬得令人莞爾一笑的幽默品質，以及因為搭配日常物件的身體姿態所暗示的某種敘事性——但在本次個展「淺灘」中，卻讓人感受到某種說不上來的差異：我們可以發現崔永嬿的造型語言越來越精鍊，但這種「精鍊」卻擁有一種讓原本要說故事的作品同時反射著我們的觀看行為的奇特能力，我猜想，也許是因為這些作品大多是由金屬鑄造而成，它們光亮的表面曲折地映射著周遭環境，雖然這些雕塑還是可愛得如同讓人想親近的公仔，但好像也可愛到了讓我們不得不安靜下來審視自己的地步。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Hide and Seek 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 33x40x45cm | 8 Ed + 2 AP
例如在《捉迷藏》這件作品中，素白的雕像頭上罩著一頂像是台灣常見的紅白塑膠袋，袋子上還開了兩個小孔，透過小孔露出雕像的那雙缺少了瞳仁的眼睛，我們不確定袋子後面這個看似空洞的目光搜尋到了什麼，卻很難不被塑膠袋的不鏽鋼質地吸引，袋子上反射著展場為了讓觀眾專注於作品上而精心調整過的光源，以致我們對雕像的觀看也難以聚焦，而眼前這個有點可憐的罩著塑膠袋的傢伙還提供了一種非常顯眼的隱藏自己的姿態，當然我們完全看得出如此將觀看予以隱藏不過是多此一舉，但這種「多出來」的感覺卻喚起了某種共感，你會覺得它十分可笑，卻又貼近著某種將我們匯聚在此的真實。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Super M 2020 | Stainless steel 不鏽鋼 | 95x30x50cm | 8 Ed+ 2 AP

作為選擇題式的真實

但這種真實究竟為何？在「淺灘」中，一方面，藉著規格化元素的不同運用，真實表現得像是一種選擇題式的存在，不鏽鋼塑膠袋有時以黃白相間的型態出現，在《降落》中它成為白色雕像的降落傘，而在《超人》一作中，則演變成讓黑色雕像得以飛行的超人斗蓬——選擇題，就像字詞的選擇，不僅是意義的佔有，也是主體對於他者的某種趨近的嘗試，只是在這裡與他者的關係畢竟是一種符號化的存在。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Safe Landing 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 125x32x44cm | 8 Ed+ 2 AP
或許就像這些小雕像給人的一種可愛感，它們都像在這個無物不能交易的以商品關係建構的物的世界中的一個品項，因為並不難以歸納到某一種類型中而讓我們感到熟悉，可愛感意味著一種班雅明式的與事物的「拉近」，這種被理論家看成「對今天的大眾而言是個令人興致高昂的偏好」根本上隨著工業時代的來臨，讓我們「將事物以影像且尤其是複製品形式，在盡可能接近的距離內擁有之」。[1] 
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Hide and Seek / Moose 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 38x38x45cm | 8 Ed + 2 AP

角色與物的倒錯關係

在這些作品中，真實就像是一種與他者的關係模式，這些有著細小手腳的大頭雕像不進什麼都沒缺，身上還配戴著各種看似日常的組件，組件的功能關聯出雕像的身份、角色與進入世界的姿態；然而，當我們依照尋常的社會慣習對它們進行辨認，因而在像是「配戴」這樣的關係模式中預設了一種與物件的使用關係，但是在這些大小比例失衡的人物中，卻也很難不察覺到，其中隱含了某種暴力，或是角色與物之間的權力關係倒錯。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Hide and Seek / Mickey 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 38x38x40cm | 8 Ed + 2 AP
像是在「捉迷藏」系列中，雕像大大的頭僅保留了鼻子以上的一半，一副從水中探出頭來的窺探姿勢，但由於它們冒出來的所在是一個金屬圓盤，這個在雕塑意義上的台座又暗示了盛於器皿上的是可供享用的食物，這些一半的大頭上分別端坐著一隻鴨子、或是穿戴了鹿角與迪士尼風的米奇帽——這些物件於是脫離了為角色所用的配件位階，反倒成為支配著這些大頭人物的核心，它們讓崔永嬿創造出的角色深陷於被安排好的故事，於是這種透過與物的關係所顯現的真實又有了一點精神分析意義：它們雖然透過前述那種選擇題式的配置而別具認知意義，但又超出了角色所能掌握、理解甚或控制的範圍，因而透露出語言之外那荒漠般的渾沌宇宙。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Hide and Seek / Duck 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 38x38x45cm 8 Ed + 2 AP

這個原屬於物的世界

這種在可愛中的荒謬，在物看似為人所役使實則無處不在的關係性暴力，終究還是人存世界中的產物，崔永嬿那些童話般的形像塑造也屬於這個我們再熟悉不過的世界，這是一個唯有透過語言與選項才能領會與拉近的世界。
然而，也像許許多多的童話故事，場景總是發生在一望無際的曠野或淹沒人跡的森林，主角的冒險事蹟總是會遭遇許多他者，這些遭遇有時意味著險阻與困頓，有時又成為讓主人翁剛好度過危機的出路，但在抵達終點前，這些角色仍要先學會與他者和平共處，並尊重這個原屬於物的世界，毒蘋果或許正是讓自己隱遁在渾沌宇宙的非構成性規律的唯一方式，但也正是這些危機重重的他者讓主體完成必要的蛻變過程。
Yung Yen TSUI 崔永嬿 | Life Saving 2020 | Bronze casting, stainless steel 青銅鑄造，不鏽鋼 | 48x44x38cm | 8 Ed + 2 AP

當我們感到不確定時的故事

崔永嬿的「淺灘」正是指向那種「在失衡中，尋找端點」的創作姿態。[2]這些四肢短小的大頭雕像徒勞地搬演著超越日常的故事，我們剛開始會覺得好笑，但很快又會發現，它們被卡在動彈不得的處境其實有點悲傷，這些亮晶晶的雕塑敘述著可感又難以言詮的生命寓意，這些寓意當然包括意義與無意義。
而「淺灘」之所以讓我們從把玩可愛的愉快狀態中停頓下來審視自己，或許就像這些看似維持某種動勢的人物，它們畢竟是處在靜止狀態中的雕塑，形式自身的存在先於任何繼承或習得的身份，而它們的故事不僅反射著我們觀看時的場景，其實也是我們在通往某處的路上又感到不確定時的故事。
[1] 見華特．班雅明（Walter Benjamin），許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影，1998，頁65-66。
[2] 這句話出自崔永嬿在我寫作當時仍未完成的創作自述。