鬆動學科建制的思考框架

藝術大學中的雙年展已成為一所藝術大學以自身的機構力面對世界的態度。有時候它是探討藝術世界中的展演機制與藝術生產問題，有時則是如同公立美術館中的雙年展，以一種論述觀點宣告機構當前關注的趨勢。在近年來國內外的展演和交流中可以發現，現有學院以媒材與技術做為學術分類體系，越來越難以內化這個世界生產出來的知識和現象。
因此，鬆動學科/藝術的既有建制，便成為某一類雙年展重要的使命。集結國立臺灣藝術大學多個學院的力量舉辦的「大臺北當代藝術雙年展」，從2016年的「去相合」、2018年的「超日常」，到今年以「真實世界」(Authentic World)作為策展命題，除了讓觀者藉由法國現象學的哲學脈絡作為觀看方法之外，也在消解學院現代主義式的建制內容展呈當中，從藝術與技術物(Artifacts)的現實中，眺望世界的真實與本原。
《真實世界》九單藝術實踐空間展場。圖/國立臺灣藝術大學提供
此處的「真實世界」與學院世界具有一種理論環境的對照關係，以藝術作為方法感知世界、以不同學科的感知方法回看藝術，在臺藝大這所藝術大學來說別具意義。此次在臺藝大由校長陳志誠擔任總策展人的《真實世界》，是以跨學科的內容組織，重新思考藝術學院可以如何觀看真實世界、如何重新與真實世界連結。這個問題不只關乎到藝術大學的招生，更關乎到它對環境與時代的貢獻。
《真實世界》特別讓我注意到不同以往藝大型雙年展的策展方法。這種策展意識顯現在團隊以一種藝術博物的觀點，去呈現真實世界的技藝，如何與學院中的藝術思維對照、並置。重新認識真實世界，對藝術大學來說是重要的。《真實世界》回應了臺灣的藝術學院在80年代以降的學院現代主義幽魂之下、與真實世界之間的斷裂。這種斷裂一方面來自於以往學院與藝術史和現代主義之間的隔空對話，二方面則是「藝術」自西方理論移植過來的定義，在臺灣當代多元族群文化的土地上，逐漸開花結果。在《真實世界》中，則是以雙年展讓知識體系放下它們固有的分野，從陳志誠所提到的「本原」作為依歸，來思考這些意義體系可以如何地改變當代藝術在臺灣的思考框架。

這次我們的策展主軸是本原的真實世界。裡面確實有在地的關照。這些涉及到人本主義的感官、行為跟操作有關，但尚未被歸類在藝術範疇與主體的知識實踐，是我們想透過《真實世界》提呈給所有人探討這樣的本原(arche)。─陳志誠，訪談於2020年12月

《真實世界》#37.08.03展場。圖/國立臺灣藝術大學提供

藝術性賦權的類策展實踐

藝術終究是主體。然而在展覽中的「藝術家」，應當回到藝術家(artist)最廣義的定義上去思考他們的創作與精神，而非以既有學院為中心點所歸類。
從九單藝術實踐空間與北區藝術聚落這兩個非典型場域中開展的《真實世界》，觀看與感受時的身體狀態以及跨藝術、工藝、技術和檔案的內容組織，以及面向卡賽爾文獻展式的策展方法和藝術協作，讓藝術大學內外的學生以及藝術家，甚至藝術與非藝術的專業工作者，都可以在展覽中找到對話的碰撞。雙年展機制的既有框架藉著此種策展實踐逐漸鬆動的同時，也擴延出更寬廣的想像空間。思考存於當代的技藝，與當代藝術的當代性，《真實世界》將這些技藝與當代藝術創作集結成一個話語的星叢。
在北區藝術聚落中的每一棟空間呈現的話語星叢，作為延時性的空間部署所顯現的臨時性策展空間，也涉及到了如林強、森嵐工作方圖(邱杰森與莫珊嵐(Margot Guillemot))和蔡國傑關於生活世界的聯通性與斷裂性作品(#37.08.03展區)，或是在#35.10.04展區中，因為疫情影響，本地藝術家林安芃和溫晉豪同樣也作為類策展的藝術協作者，與國外藝術家線上協調，完成展場作品配置。打開-當代藝術工作站(#29.04.05)則將他們與印尼、菲律賓、泰國等地的策展人之聲響行動與實踐，以視覺、物件裝置和錄像展呈包覆了整個展場空間。
在緊扣機構性的策展意識中，「藝術協作」是讓其他學科和技藝同在之「類策展」(paracuratorial，註1)的藝術性賦權(artistic enfranchisement, 註2)機制。這樣的機制讓我們可以在看到廟宇的建築物件和媽祖的后冠，與天文科學家對於黑洞、宇宙聲波的視覺化研究圖像一起展示出來，從「問天」的本原衍伸到不同思想界中的實踐(九單藝術實踐空間展區)。我們也可以看見如沙力浪（Salizan Takisvilainan）自族群文化中涵養的技藝和經驗、魏瑞廷「神之米」的農業經驗以及雜夥共事所(#35.08.02展區)透過修整生態環境以模糊人、物和藝術的生活界線，思考不同經驗中、與生態斡旋的本原。

星叢(星群)式的操作手法與展覽相關的活動，構成其組成部分，這並不是強行合成，而是如星座由星宿組成，每顆星只因其他星而存在，若其中一粒消失了，星座就消失或變形。...換言之，作為星群論述主導的策展手法，並不排除展覽為生產方式之一。此方式保存普遍及個別之間的張力，尤其是本質論與唯名論的張力。─Paul O’Neill，「第55屆威尼斯雙年展系列講壇─策展星群(The Curatorial Constellation)」於香港西九文化區，2015。

《真實世界》#35.08.02展區。圖/國立臺灣藝術大學提供
糊紙師林銀城於《真實世界》展區製作作品，藉著紙張與竹枝再現神獸的氣韻。圖/國立臺灣藝術大學提供

兩種機構性，一個雙年展

大學與美術館作為藝術世界中的兩大機構，對於藝術史書寫與雙年展的策劃目的殊異。在上世紀末的「兩種藝術史：博物館和大學」(The Two Art Histories: The Museum and the University, 註3)論壇當中，大學被詬病為過於注重理論而輕忽對象，而博物館則被認為過於受到資本和大眾的影響。不同的機構性質所呈現的雙年展雖然目的不同，或許也因為雙年展的展覽層級，讓機制批判殊途同歸地出現在不同機構性中的雙年展。若說2010年的台北雙年展，是以雙年展討論雙年展機制的話，那麼2020年的《真實世界》，則是以雙年展組織跨學科的內容，藉此討論藝術大學的藝術教育機制，以及藝術大學作為藝術產業中的生產上游，它還可以如何與世界交往。
一如Paul O'Neill對於聖保羅雙年展或是卡賽爾文獻展這類大展的意見，《真實世界》也是透過雙年展暫時鬆動藝術建制的觀念、並邀請西方藝術建制以外的創作者參與的跨文化主義，進一步凸顯出「全球本土化」及「當代」這兩個雙生概念如何並行。近年來藝術界似乎越來越少出現對於雙年展機制的討論，(註4)，逐漸成為如社會學家、藝評人Pascal Gielen所說的，犬儒及機會主義已成為當代藝壇及其勞動市場必要的操作模式，一如這個全球化社會中的當然部分(註5)。在這樣的產製過程當中，臺藝大乘載著藝術大學和美術館(有章藝術博物館)兩種機構性所策劃的大臺北當代藝術雙年展所呈現的開放性，為當前的藝術世界提供了一種更活性的、回叩藝術高教方法的藝術實踐。
打開-當代藝術工作站於《真實世界》#29.04.05空間展出「一隻蒼蠅飛入海洋無垠的吐納」。圖/國立臺灣藝術大學提供
藝術家居計畫。圖/國立臺灣藝術大學提供
註1：此概念由策展學者Paul O'Neill在2012年的文章中提出。原意為在一個展覽事件中的工作坊、座談、放映等活動都可以視為影響策展意識的能動性事件。此處將這些藝術協作視為一種策展中的「類策展」，也是考量到在《真實世界》中、策展團隊從策展人─計畫主持人─展覽執行─藝術協作到國內藝術家如何呈現與國際藝術家一起展出的展呈所展現的話語狀態。其概念到執行一連串所延伸出來的製作結構與意志的延伸，並不單只是一個策展人獨斷的意志展現，過程中的變動性也影響了其策展語意的流動狀態。詳見〈The Curatorial Constellation and the Paracuratorial Paradox〉, 《The Exhibitionist》 ，2012/06，pp.55-60。
註2：此處的藝術性賦權，沿用自亞瑟·丹托的文章"The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld," Contemporary philosophy of art : readings in analytic aesthetics , p. 199-207.
註3： 會議論文集出版為：Charles W. Haxthausen ed., The two art histories: The museum and the university, Yale University Press, Yale 2002.
註4：這兩年來對於雙年展機制的討論，較受到關注的則屬策展人高森信男於典藏ARTOUCH撰文的〈20年後，臺灣是否還需要「雙年展」體制？〉，2019.10.24。
註5：Gielen, P. J. D., The Biennial: A Post-Institution for Immaterial Labour,  Open! Art, Culture & the Public Domain. Key Texts 2004-2012. Seijdel, J. & Melis, L. (eds.). Rotterdam: NAi Publishers, p. 127 - 138.

●    《真實世界》．大臺北當代藝術雙年展
展期：2020.10.30 – 2020.12.31
時間：星期二–星期日 11:00 – 17:00　    
地點： 臺藝大藝術聚落、九單藝術實踐空間（新北市板橋區大觀路一段59號）
更多活動詳情請見有章藝術博物館官方網站與臉書專頁
《真實世界》展覽主視覺。圖/國立臺灣藝術大學提供