「王雅慧，不只是一位藝術家，更是一台很會燙時間的熨斗！」。
允許筆者在此以一種極不正式甚至開玩笑的口吻「物化」藝術家，若要說是，也是一種離開展場後暗自道出的輕悄佩服。熨斗是現在家庭不可或缺的日用品角色，原理上透過熨斗內部的電阻加熱使注入的水產生蒸氣，蒸氣可使衣物中的纖維拉開，再利用熨燙過程中施加的力道使衣物恢復平整。若將衣物以時間替換，藝術家身為熨斗試圖以自身的藝術原理對時間進行一套有效的拉整模式，為當下社會忽快忽慢的時間共感提供一種平順和諧的柔調。
時間與空間長期作為藝術家創作脈絡的出發，大量文學閱讀的深厚基底亦隨時間滲入了作品，展覽中利用紙、書、照片、水等相對近人的物件試圖喚出藝術家透過藝術對日常的介入與回應。

時間作為日常影像的變聲器

作品《海》、《光年》在整體形式上的運用主要分成影像輸出結合時鐘指針裝置的帶有敘事性的「靜照裝置」，與裝著水的玻璃杯為現成物的立體雕塑，形成一種平面與立體的多重觀看視角。視覺上先是被「會動的靜照」吸引進而引發「影像」與「裝置」的形式碰撞，接著再被裝水的玻璃杯這個物件看似毫無關係的兀自存在感到困惑與奇。
王雅慧，《海》，112×86.35×20cm，半光面相紙鋁板裱褙／實木層板／玻璃杯／水／時鐘機芯×2，2020。圖/絕對空間提供 攝影｜劉信佑
《海》直觀上聯想到日本觀念攝影家杉本博司(1948-)一系列海景的構圖，但《海》在事物本身的刻劃上相對保留了海的外部特徵，遠處的海平線貫穿了畫面中心，形成天與海在平面空間的直接對立。另外畫面中局部影像被切割成兩個獨立且大小不一的圓形畫面，隨著背後加裝的指針裝置規律轉動，回應到首段藝術家身為熨斗試圖對時間進行拉整的方法，指針裝置規化了時間的連續性，每下指針跳動的間隔內被注入了相同等份的時間，圓形畫面中影像的可視與規格化的時間份量，任何事物，儘管是自然界中人類最一無所知的海，只要在能被裝入這個「靜照裝置」形式量體的瞬間，時間都將被馴化，一切旋即成為可視的日常。
同樣使用時鐘指針裝置的作品《棋盤#1》、《棋盤#2》延續了藝術家《流浪者之鐘》的作品脈絡，相較於《海》與《光年》，擷取畫面中局部的棋盤經緯作為指針的明喻，更能直接感受到一種時間在走的機械性，當畫面中僅存棋盤，且棋盤中局部的方格成為指針的意象，剩下來那些不動的方格幾乎僅剩下一種「有待時間完成」的圖像，或可說是「時間的被動接收者」，觀者的每次等待在可動的方格指針完美了整個棋盤的瞬間得到富足，於是又再一次地各自離開。
王雅慧，《棋盤#1》(右)，49×49×4.8cm，染色木板／時鐘機芯／黑色壓克力／油墨，2020；《棋盤#2》(左)，49×49×4.8cm，染色木板／時鐘機芯／黑色壓克力／油墨，2020。圖/絕對空間提供 攝影｜劉信佑
回到作品放置的「那一杯水」，究竟除了被認知為現成物的角色，我們還能從什麼樣的角度去了解這個角色在作品裡的定位與關係，筆者認為在當代藝術作品被大量且快速地觀看下，觀者的視覺感官已無法從單純的平面作品中得到滿足，或許「那一杯水」正有著一種「提鮮」的作用，在可動的靜照之後，現成物提供觀者多一層立體作品的觀看，也更加延長了作品的「觀看期限」。至此，在《海》中海的影像先是被完整輸出在相紙上，因為玻璃杯透光的材質，海的影像再是經由光的折射在杯內的水中成影出另一片變形的海；或是在《光年》裡白色桌布上的一隙流光受到重力吸引而緩緩傾住於玻璃杯水中。影像的「再次成像」與把光「擬物」的一種文學修辭，似乎是一種喜出望外的期待，基本物理到修辭方法的多重意義竟能僅因藝術家簡明的藝術語言內斂成一杯簡單的玻璃杯水。
王雅慧，《光年》，93×65.04×20cm，藝術紙鋁板裱褙／實木層板／玻璃杯／水／時鐘機芯×2，2020。圖/絕對空間提供 攝影｜劉信佑
在連結前後展場空間的穿堂走道，或許是展場直觀以來最能明顯看出藝術與文學交纏的一件作品《一首詩》，畫面上幾乎是打造了一個宇宙漆黑未知的擬態，並在中心放置著谷川俊太郎詩集的影印手稿，並在一旁擺放著同是討論宇宙的書籍《時間簡史》。宇宙的空間成立似乎是藝術家對於谷川俊太郎自稱為「宇宙詩人」的回應，在此讓筆者聯想到另一位藝術家江忠倫的創作《銀河液》與《小宇宙》等作品，同樣是在構築一個自身的宇宙，江忠倫採取一種從自身身體直接取得材料的手法，例如：從公寓頂樓排遺出的尿液經過專業的打光，讓整個畫面形成一種磅礴的宇宙星系；或是不斷搓揉身體的肌膚產生油垢與皮屑，收集並如捏黏土一般捏出一顆顆星體，這種宇宙的構建是「身體性」的，王雅慧採取的手段反而是「文學性」的，在仿造的宇宙空間中，詩集的影印手稿同時以文字、影像、印刷輸出品的多種角色被觀看著，如同一旁擺放的《時間簡史》同時作為書籍與現成物的多重意義，彷彿藝術家對我們直指著一個文字不再只是文字、影像不再只是影像的事實，且文字與影像的相互指涉與辯護為兩者形塑了一種互利共生的生態關係。
王雅慧，《一首詩》，109×73.05×20cm，半光面相紙鋁板裱褙／實木層板／書，2020。圖/絕對空間提供 攝影｜劉信佑
空間最深處的複合錄像作品《筆記本》，在長達九分鐘的錄像裡，畫面中以一種橫向俯視的視角，由淺至深的各類空白紙種(單線稿紙、作文紙、方眼紙、計算紙......等)依照一種不是很秩序但至少保持一定的水平垂直的方式擺放，接著紙張依序被畫面右側的不具名力量以一種固定平緩的速度抽離畫面。作為實體存在現場的單頁筆記稿紙代表的「實」與「像」，與投影機光源無法穿越實體稿紙在畫面上留下的「虛」與「影」，「虛/實」看似一種不可視與可視的相對關係，相反地，「虛」與「實」同時被安置在展場的時空中，一種「實由虛生」或「虛由實生」的視覺辯證立即被清楚確立；「影/像」的詞組或許可解釋成藝術家對「影像」這個名詞進行單字的解構，像在提問著「影像」是否只是單純「影」與「像」的直觀拼裝？又或是「影像」作為「影」與「像」兩個主體概念的交集？相信此類多少帶有解構主義意味的存疑是可以透過作品形式的存在而被提出。回到形式，筆記本紙的本身、影像與影，筆記本紙的「三態」同存，揭示了物存在於自然界中的基本道理，水之於承載生命本身與筆記本紙之於承載文學性基本事物本身，可說是藝術家以基本相態的角度對人文自然的整體回應。
王雅慧，《筆記本》，264×148.5cm，單頻道錄像（9 分01 秒循環播放）／素描紙，2020。圖/絕對空間提供 攝影｜劉信佑
回顧整個展覽，大部份作品採用一種「主菜附配菜」的食用方式，一件主要的影像作品搭配現成物完整了作品的整體性，當文學與詩作為建構藝術家的創作方法學，或許也可這麼說：藝術家藉著作品再現了一種文學與詩的「壓縮」與「被壓縮」的遊戲。日常事物與低科技的相互融入，一種輕盈的詩意在細微縫隙中漫開；文字與影像的錯位，其中的界線也正徐緩地消解。時間的痕跡總在不經意喚醒了一些日常，而作品就在此地言說，離開展場的前後似乎什麼事在發生著，也似乎什麼事都沒有發生，於是藝術家抓住了。

《鑽石就是雨滴—王雅慧個展〉》—得主介紹
李碩瑜，高雄人，目前就讀於國立臺北藝術大學美研所藝術史與視覺文化組一年級，喜歡藝術，特別喜歡睡覺，入睡前的胡思亂想是我全部創作和寫字的靈感來源，但原則上幾乎每天都是秒睡。

《鑽石就是雨滴—王雅慧個展》—絕對放送評審
◆國立高雄師範大學美術學系所專任助理教授簡子傑
◆獨立策展人呂岱如

呂岱如短評
〈時間馴化,一切成為可視的日常—「鑽石就是雨滴」王雅慧個展〉一文的作者擅長用高度個人化並且貼近日常的譬喻，來建立生動活潑的展覽閱讀索引。文中對於單一作品的描述與詮釋比較也相當具有主見和新意，展現出對於展覽中藝術形式、敘事、材質、象徵等各種面向的觀察和理解，並帶出一種身體性十足的觀感經驗。

簡子傑短評
〈時間馴化,一切成為可視的日常—「鑽石就是雨滴」王雅慧個展〉採取了非常貼近作品的姿態，像是對我們平常所使用的物進行十分細膩的描述，再藉由這些描述與藝術家提供的若干主題進行詮釋性連結，因而產生了一種很創作者式的思考風格：有些斷裂，卻又很能啟發出不同的觀看視角。