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客觀的現實是否從來只是幻象?「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」解構攝影媒介的既有觀念

湯瑪斯.魯夫攝影觀念攝影貝雪夫婦杜塞道夫藝術學院

2021-03-30|撰文者:國立台灣美術館/非池中藝術網編輯整理

湯瑪斯.魯夫曾經形容自己是「攝影的旅人」(traveler in photography),這也意味著他不斷努力跨越界線,以及從未間斷創作、源源而生的新想法,和對美及主觀的堅持。

「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」展場。圖/國美館提供

過去三十多年來,魯夫於其創作中分析人像、裸體、風景與建築攝影等諸多攝影類別的視覺表現力。他利用自己的類比及數位相片、電腦生成影像,及自科學資料庫、印刷媒體和網路上揀選的影像,進行這些探究。

八〇年代時,他幾乎只以類比相機創作,直到九〇年代數位影像科技更加盛行後,即更加涉入數位視覺疆界的不同領域。

魯夫的藝術創作出發點並非直接映照現實,而是攝影媒體那生成與操弄影像的性質,如此極端批判又具省思之攝影手法貫穿了他所有作品。

湯瑪斯.魯夫〈中國樣板畫_06〉(tableau chinois_06), 2019, C-print, 164 x 218 公分。圖/國美館提供

「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」展場。圖/國美館提供

現正於國美館展出的「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」,由策展人馬丁.格曼 (Martin Germann) 自魯夫 1979 年創作以來的 31 個系列作品中,選出其中 15 個系列共 105組件展出。本次展出作品包含藝術家深具代表性的系列如《其他肖像》(Other Portraits)、《星空》(Stars)、《負片》(negatives)、《圖檔格式》(JPEG)等,以及首次在亞洲地區展出新作《中國樣板畫》(Tableau chinois)。同時,該展也是國美館繼2019年「影像焦慮」特展後再度邀請湯瑪斯˙魯夫來臺辦展,是他在臺灣的首度個展,也是近年來在亞洲最完整的個展之一。

湯瑪斯.魯夫1958年出生於德國,為今日最具影響力的攝影創作者之一,在杜塞道夫藝術學院的貝雪夫婦(Bernd and Hilla Becher)所創的貝雪學派(Becher school)中,是相當多產的成員。他重新定義攝影學中的概念可能性,同時捕捉並質問攝影作為視覺體驗之手法與工具的本質。

Bernd Becher and Hilla Becher,Pitheads,1974。圖/Tate © Estate of Bernd Becher & Hilla Becher



以五個章節呈現湯瑪斯.魯夫的創作星叢



「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」在策展人馬丁.格曼的規劃下,分為五個章節進行展示,分別為(1)系列創作:《中國樣板畫》;(2)攝影史;(3)天文學;(4)影像類型;(5)新聞報導。展覽並未採取歷時性的觀點,而是從藝術家開始運用不同檔案庫的時期切入,本次展出作品大多是藝術家運用在電腦中產生、或在網路上公開傳播及開放取得授權的數位影像,轉變為魯夫自己獨特的攝影風格美學。

「影像之後—湯瑪斯.魯夫1989-2020攝影作品展」展場。圖/國美館提供



中國樣板畫



魯夫自1979年起即一直運用自己拍攝的影像和現有的素材,以系列形式創作。其中,《中國樣版畫》系列處理魯夫所熱衷的攝影主題:描繪「理想化世界」的宣傳影像。藝術家掃描在中國出版的毛澤東書籍影像,和中國共產黨在全球出版、發行的《中國》 (La Chine)雜誌影像。他以多步驟的過程操作這些影像,也將它們的原有特質納入考量—包括它們的傳播方式是運用平版印刷—還有數位影像在掃描過程中所產生的技術面向,也成為作品構成的基礎。

魯夫像考古學家一般,考察自己的構圖,依照主觀構圖創作的考量,將這些圖層中的某些部份去除,創造出融合半色調網點及像素的影像,同時再現類比及數位影像的基本元素。最終產生的新影像因此兼有「類比式」平版印刷的網點及「數位式」結構的影像像素。這些二十世紀的宣傳影像,在融入二十一世紀的視覺語彙後,以操弄影像之姿浮現。

湯瑪斯.魯夫〈中國樣板畫_09〉(tableau chinois_09), 2019, C-print, 218 x 164 公分。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈中國樣板畫_01〉(tableau chinois_01), 2019, C-print, 218 x 164 公分。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈中國樣板畫_02〉(tableau chinois_02), 2019, C-print, 218 x 164 公分。圖/國美館提供



攝影史



在「攝影史」單元中,含括了《特里普》、《負片》、《圖檔格式》、《感光影像》四個系列作品。其中《感光影像》系列源自魯夫對二〇年代出現的感光影像(photograms)之著迷,促使他決定探索這個無相機相片的類型,並發展自己的當代版本。在2012年前後,魯夫開始思索感光影像的地位,並研究如何創作彩色的感光影像。他設置了一種虛擬暗房,用鏡頭和螺旋等物件進行創作,運用不同光源和視角,虛擬地讓物件進行曝光。這個將類比技術轉移到虛擬空間,同時也挑戰感光影像的特有屬性。而本次展覽中最早的歷史時期出現在〈特里普〉(Tripe)系列中。魯夫在這個系列挪用英國攝影師兼英軍上尉林奈.特里普(Linnaeous Tripe,1822-1902)的大片幅風景照片,從中選取數張進行創作。林奈.特里普上尉在 1856 年至 1862 年間,代表英國政府遠赴緬甸及馬德拉斯拍攝了許多紙質負片,現典藏於倫敦維多利亞與艾伯特博物館,而這批紙質負片也成為《特里普》系列的起始點。這個系列讓我們對魯夫整體作品所涵蓋的時間範圍有了概念,藉由他的作品,我們得以了解攝影的科學和技術史,這也與政治史緊密交織,在此即是十九世紀的殖民進程。

湯瑪斯.魯夫〈圖檔格式 msh01〉(jpeg msh01), 2004, C-print, 276 x 188 公分(含框)。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈負片◊藝術家們_01〉(neg◊artists_01), 2014, C-print, 32 x 42 公分。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈感光影像 02_I〉(phg 02_I), 2013, C-print, 240 x 185 公分(含框)。圖/國美館提供



天文學



「天文學」則顯現魯夫自幼就對太空的醉心與著迷,事實上在成為藝術家之前,魯夫曾有很長時間考慮以天文學家為職業。這個章節包含了《星空》(Stars)、《土星探測船─卡西尼號》(cassini)和《火星》(ma.r.s.)系列。《星空》(Stars)系列始於1989年,亦即本展時序的起點,而1989年在國際社會上也是深具意義的一年,此時期發生的重要事件如柏林圍牆倒塌、北京天安門事件、以及網際網路的快速擴張等。從這個時期起,隨著攝影由類比轉向數位,導致影像開始透過光纖及衛星快速流通傳播,魯夫的作品也愈趨向對影像科技、數據流和相關基礎結構的探問。《星空》系列利用歐洲南方天文台(ESO)資料庫裡的 1,212張負片原始檔,魯夫從這些負片(29 x 29 公分)裡,依自己所定義的六個不同類別選取片段。這是魯夫第一個無相機攝影作品,作品看似藝術家從天文望遠鏡拍攝下來檔案照片的簡單挪用,實則是藝術家在眾多檔案照片中遴選出不同細節再精心布局的「星空」。

湯瑪斯.魯夫〈火星01-III〉(ma.r.s 01-III), 2011, C-print, 255 x 185 公分(含框)。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈土星探測船 ─ 卡西尼號10〉(cassini 10), 2009, C-print, 98.5 x 108.5 公分(含框)。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈16h 30m-50°〉, 1989, C-print, 260 x 188 公分(含框)。圖/國美館提供



影像類型



「影像類型」則彰顯魯夫所創作的畫型攝影,包含《基底》(Substratum)、《Z循環》(zycles)《其他肖像》(Other Portraits)三個系列。其中《基底》及《Z循環》系列皆運用了繪畫性抽象的修辭表現,不過雖它們與繪畫有著相似之處,魯夫的影像結構與繪畫特有的分類形式仍有顯著差異。《Z循環》靈感源自於十九世紀的電磁學插圖,魯夫透過電腦軟體協助,處理立體連續線條,再用噴墨印表機將它們轉換到平面畫布上。藝術家在此所使用之抽象、極簡的表現語彙,著重在科學而不是藝術史。《基底》中幻覺式的作品則是魯夫取材自日本色情漫畫的影像片段多重疊加而成,他操弄這些自網路下載的影像,揭露其像素結構,再進行編輯,以製造柔焦、動態模糊效果並遮掩裸露細節,這使其影像具有一種繪畫性的構成元素。

湯瑪斯.魯夫〈裸 pi14〉(nudes pi14), 2009, C-print, 112 x 156 公分 (含框)。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈其他肖像編號 10955〉(anderes Porträt Nr. 10955), 19941995,  網版印刷, 200 x 150 公分。圖/國美館提供


湯瑪斯.魯夫〈Z循環 3075〉(zycles 3075), 2009,  顏料印染, 256 x 206 公分 (含框)。圖/國美館提供



新聞報導



「新聞報導」則擇選《新聞影像》(Newspaper photos)、《新聞報導》(press ++)、《夜視》(Nights) 三個系列作品。魯夫於八〇年代開始從德文日報與週報上,蒐集超過 2,500張他覺得有趣或感到古怪的報紙相片。這些影像涵蓋各式各樣的新聞報導:政治、財經、體育、文化、科學、科技、歷史及時事。合起來看,這些主題反映出一種特定世代的集體視覺意象。他選出 400 張影像,以雙欄幅度(2:1 比例)翻印,去除其說明標題,透過這道手續,他聚焦在「新聞相片」的呈現,並探問照片脫離其功用後所剩下的資訊。而《夜視》(Nights)系列中,魯夫再度自己「拍攝」影像。自第一次波灣戰爭(1900-1991)時,夜間戰爭的影像透過各個電視台播送,激發出魯夫對夜視設備的興趣。這種原先用於軍事目的的裝置強化夜間殘光,故透過設備觀看,會呈現偏綠影像。魯夫在相機鏡頭前加裝了低光源影像增強鏡頭,好拍攝自己家鄉杜塞道夫的夜間景觀,後來拍攝地點也拓展至其他地方。軍方監視科技結合遠距鏡頭的運用,讓這系列作品增添些許帶著威脅感的光暈。這個系列做為一種類別性的提醒,示意著我們的感知模式與道德判斷模式基本上皆是透過影像執行。

湯瑪斯.魯夫〈新聞報導01.16〉(press++01.16), 2015, C-print, 185 x 231 公分 (含框)。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫〈夜視 4 III〉(Nacht 4 III), 1992, C-print, 20.5 x 21 公分。圖/國美館提供

湯瑪斯.魯夫 〈新聞影像 001〉(Zeitungsfoto 001), 1990, C-print, 17.1 x 13.6 公分。圖/國美館提供



影像之後湯瑪斯·魯夫1989-2020攝影作品展



日期:2021-03-27 ~ 2021-07-04



藝術家介紹|湯瑪斯·魯夫

湯瑪斯·魯夫(1958年生於德國哈默斯河畔采爾)為今日最具影響力的攝影藝術家之一。1977年至1985年就讀杜塞道夫藝術學院并且從2001年到2005年在該校任職攝影系的教授。

1987年因爲一系列的大型肖像攝影作品而在國際間受到重視,此系列拍攝的對象是他的好友與友人,他們就像在拍護照照片,面無表情地看著鏡頭。

1995年他與卡特琳娜∙佛麗瞿(Katharina Fritsch)與馬丁∙侯內特(Martin Honert)在第46屆 威尼斯雙年展代表德國參展。他的創作被全球各大博物館收藏,包含了柏林的漢堡火車站當代美術館、紐約大都會美術館以及哥本哈根的國家攝影博物舘。他最近一次的大型回顧展是2020年與2021年間在德國杜塞爾多夫的北萊茵-威斯特法倫K20美術館所舉行。



策展人介紹|馬丁·格曼

馬丁·格曼(Martin Germann)為旅居德國科隆的獨立策展人。2012至2019年間,他主掌比利時根特市立現代美術館(S.M.A.K.)的藝術部門,在此之前則是擔任漢諾威凱斯特納協會展覽館的策展人(2008~2012),為柏林當代藝術雙年展策展(2003~2006)。

他出版多本展覽目錄與專刊,個人著作亦可見諸《Frieze》、《Mousse》及《032c》等國際雜誌。他固定擔任根特高等美術學院(HISK)的客座講師,以及布魯塞爾Etablissement d'en Face畫廊的理事。

 


湯瑪斯.魯夫攝影觀念攝影貝雪夫婦杜塞道夫藝術學院
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