傅慶豊是1984年我在文化大學教書時的學生，雖然時間已久，我對他印象仍深。他戴著厚重的眼鏡，眉頭深鎖，看似心事重重，問他話時，卻又說不出一句回答。好像與他的相遇永遠在事與願違，飄零感傷的氣氛中。再度見到他是去年（2007年）冬天，雖然他已年近半百，也有了完整的繪畫資歷，娶妻生子，但是見到他時仍讓我感覺到一個掉落在自己寂境中的幽幽才子。

傅慶豊最近邀我去看他的近作，他用畫筆書寫肉體、寫情慾、寫矛盾荒謬的人生，畫面上看到的是以身體為主的圖像，這些人物有的是男人，有的是女人，有的雄雌不分；有的看得出的一個人，有的看似一人卻有兩個身影，有的看似多張面孔或眼神，卻化約在同一體內；有時一個肢體長出過多的衍生肢體，有時一隻腳掌長出過多的指頭；傅慶豊自己解釋：〝這些身體，因為與慾望連結，所以感官接收特別敏銳，慾望也帶來煩惱及掛慮，煩惱及掛慮也帶來行動的能量〞。他有說不盡的故事，也有畫不完的容顏，更有不斷想要捕捉的魂魄。這位說故事的人並沒有以置身事外的姿態大筆一揮，論斷迷魅；相反的，他的筆法嘈嘈切切，搖曳不定，沒有明確的線條，也沒有一塊絕對的色彩，難怪他雖已踵事增華，心思卻敏銳易感，才子仍未蛻變為老道，仍在人間道上踽踽而行。

早年的作品我親眼見到的不多，不過從許多本出版的畫冊中可以看出，他的創作量十分豐富。年輕的傅慶豊受到現代主義在人物畫上的各種流派之影響，例如主體派、野獸派、未來派、表現主義、超現實主義等都在他的畫中出現。傅慶豊的作品中故事性並不強，也不太依賴文學表達；比較恰當的形容應是一種表意。就像義大利抽象畫家Clemente所說的，他們作畫比較類似〝表意文字〞發明的過程（註1），漢字就是表意文字，經過象形、會意、形聲、轉注、假借而成形，傅慶豊為我們提供諸多如同表意文字般的圖象，雖然圖象本身並未加上時態、主客、及是非，但是他們組合在一起就可以描述大千世界或眾家情感。傅慶豊作為一位稱職的表意人，並不急著發出懺語或鑑書，也不求將人性摧枯拉朽，作為罪己或損人的根據（作品中比較少見到仇恨、怨懟、邪教、淫說等的描述）；他也不以作品作為一種『反社會』或是『抗爭』價值的工具（作品中很少政治議題，也不見自殘或性變態表現）；相反的，傅慶豊基本上是在推展一套他的人物圖象，是為圖象增添新的林相。這樣的創作與中國在人物圖象發展史上的壓抑相關。傅慶豊的妻子在一篇『找到身體的家～傅慶豊原形的植物人、動物人』中提到，『中國水墨的人文主義性格落實在自然唯物觀的現實傾向，而將〝人〞置入括弧中，存而不論，這就是傳統水墨沒落的癥結所在。傳統美學忽略了人類本能中的動態和非理性的力量（惡與魔），亦即隔離了與物象對立的慾望身體。』（註2）

傅慶豊拆解五官四肢，也模糊空間界面，畫中常見四處亂飛橫豎亂長的眼睛、鼻樑、指尖、乳頭；也見到室內室外不分，體內體外不明，尺度不一，時間塌陷，分不清主體客體的畫面；有時組合成明確的體積，有時卻像屍塊般身首異處，體魄不分；有時像牽魂人般將他創造出的精靈，上昇下降在空間中，好不自在（在那白朗峰，1990年），有時也像運屍人般將圖像擠壓排比，凝視兼悼亡（窗戶，1989 年）。

畫家Schnabel曾說：『畫中的存有均具魂魄，否則我只是在做手工。我所畫的是〝類真實〞，一堆虛妄組成的真實，在死亡中產生的生命，一束錯誤所組成的繁花。』（註3）他認為藝術家能帶給社會的正是一種類真實的視角，傅慶豊的畫也是這些視角的實踐。他們都畫人物圖象，但是最終畫的是氣與神，這也是為什麼他的人物身體通常只強調眼、心、腳、手，而捨棄對性器官的描述。這些魂魄向我們闡述一種真實，這種真實就像佛與魔、癡情與啟悟、真實與虛妄間所發展出的複雜辯證關係般讓人情傷夢斷，但也對〝真實〞日益瞭然。不斷閱讀他的作品，就能從他作品裡的迷障中日益清晰；這也正好呼應傅慶豊作品在時間軸上的發展，從早年的迷離，到如今較為穩定的統合圖象，一路走來身體不斷解構又結構，情慾不斷滅絕又長出，但生命的真相就建立在這些不斷自我辯證的架構上。

記得王德威一篇有關張愛玲的文學評論中說道『張愛玲一脈的寫作絕少大志，以流言代替吶喊，重複代替創新，迴旋代替革命，因而形成一種迴然不同的敘事學。我用迴旋一詞，意在點出一種反線性的，卷曲的內耗的審美觀照。與革命所凸顯的大破大立，恰恰相反。』（註4）閱讀傅慶豊的作品也有同感，當大部分當代藝術家忙著開發新的媒材，嘗試新的編輯手段，為時代作見證時，傅慶豊卻在自己的圖像世界中不斷重複（repetition）、迴旋（involution）、和衍生（derivation）。從早年到現在，傅慶豊就像張派的視覺傳人般，憑著記憶看到現實中雙重或多重視點，似曾相似又恍然若失，既親切又奇異，既陰暗又明亮。由是參差對照，輪迴衍生出無數華麗蜃影，也難掩鬼魅的陰涼。（註5）

從傅慶豊小時候的故事看來（生長在貧窮的家庭，還有位出走的父親），自我認同對他而言充滿複雜及苦楚，為了替失落的主體尋找依歸，他只好不斷的重複、衍生，讓主體的所有遐想、慾念、經歷、回憶、夢…都慢慢現形。雖然看似紊亂無明，但是正如同精神治療常借助對於過往的驗證般，傅慶豊的畫面中表意圖象反複出現，拼出可以大約識別的短句，每一次的展覽又可以形成一個篇章，為自己的生命做一種雖然不能稱之為治療，卻又具有療效的儀式或自我付出。

最近幾年所致力的雕塑，讓傅慶豊畫作漸具雕塑性表現，這些雕塑原來是從油畫或素描所創的人物而來，此刻卻將傅慶豊的畫作推向統合凝聚的效果。明亮的色彩大量出現，肢體雖然充滿表情及意象，但已有明確的方向及重量，擔憂及掛慮甚至愛慾似乎都轉進為積極的生命能量。由於對於表意圖象的運用日益純熟，對於慾望身體越辯越明，畫中主體與畫家之間的連結也日趨明顯，雖然仍有許多不明影像不斷出現在畫面上，但卻不再鬼影幢幢；相反的，卻給人一種連結感，像家族或文本系譜般，壯大了主角的聲勢。傅慶豊雖然不以流行的表現形式、驚聳的前衛手法、或是操弄社會議題的策略來主宰觀眾的感官，但張愛玲的視覺子弟兵，卻也從重複、迴旋、衍生的美學觀照中逐漸崛起。對於台灣這樣一個現代化的時間、深度、及力道仍明顯不足的藝壇而言，傅慶豊為我們補足了在現代性內部盤旋而後衍生的一段，為那些急急踏出現代，走進後現代的尖兵們，紮下更結實的墊腳石。牽魂、運屍之後，傅慶豊愈來愈是位優秀的說故事人。

註1：Kristine Stiles and Peter Selz,〝Theories and Documents of Contemporary Art〞,U of California press, Berkeley, 1996. P.261
註2： 蔡女令 燕 『找到身體的家～傅慶豊原形的植物人、動物人』美雅畫廊2002
註3：同上，P.266
註4：王德威，後遺民寫作，P.167 麥田人文117
註5：同上，P.167