《攝影訪談輯》系列計畫由藝術家姚瑞中發起，希望能透過創作者現身說法，為台灣攝影發展脈絡留下第一手資料。藝術家名單不按輩份排序、也不採風格歸納或編年體，改採靈活配置老、中、青不同世代與個人創作風格為編輯考量。姚瑞中認為攝影不僅是視覺媒體產物，更應該是「思考的結晶」與「對話的機器」，因此本書英文名稱將Photography（攝影）與Dialogues（對談）二字合併為PHOTO-LOGUES，期盼這本攝影訪談輯能透過深度對話，讓閱讀者理解創作者的想法，而不僅只停留在表象層次。
本篇文章將節錄自攝影訪談輯系列計畫《攝影訪談輯4》，由沈伯丞、朱貽安訪談，姚瑞中撰文藝術家沈昭良的章節。
沈昭良（1968–）長期跟拍移動電子花車舞台已成為台客遊牧地誌類型學典範，在地美學頑強地綻放各式底層人生縮影，融和出宛若叢林熱般強悍生命力，閃烈裝飾性不僅為了世俗豔麗或吸睛才不斷提升規格，背後角力的是輸人不輸陣之硬頸精神。
透過其嚴格細膩45底片攝影工法能全盤窺見酬神與娛樂產業興衰，而無名市井小民乃至於野台戲卸妝花旦於其鏡頭前顯得尊嚴凜然，旱草庶民市場田野酬神辦桌交陪遶境、那些不存在中產階級時間觀內的神奇時刻繽紛展開，無論是出入魚貨早市如入無人之境，或追蹤玉蘭花大中盤上下游批發細節，乃至於電子花車晚餐放飯空場搶拍無人之景，如同神鬼獵人般追蹤捕捉這些微妙時刻，展現現代主義時空觀之外的非現代性時間與空間縫隙，那條縫隙看似微弱卻不簡單，透過色（電子舞台）、聲（電子琴演場者）、香（玉蘭花）、味（魚市場）、觸（按快門）、法（不義遺址黑歷史）反映出台灣底層人民旺盛生命力，也反思人們面對社會形形色色、三教九流人物不應持階級意識，人物、空景乃至於棄景皆被其相機平等，實乃大同世界矣。
戒毒村(Operation Dawn)， 沈昭良 Shen Chao-Liang， 2018。©沈昭良。

攝影集做為展演空間

▪ 沈伯丞、朱貽安：從一位攝影記者到攝影藝術家/創作者，這樣的轉變過程有什麼心境變化？
 沈昭良：我在日本唸書的時候做的第一個題目叫做《築地漁市場》，一直到做完書大概有十六、七年的時間，從日本回來之後空了半年多不到一年的時間，後來希望找一份跟攝影有關的穩定工作，也想在台灣發展一些議題，便毛遂自薦進入自由時報。一開始是從新聞現場學習，媒體工作最大的收穫就是不斷從現場操練實務。
這個工作經驗，對我將來從事創作百分之百重要，我待在那裏十二年，那段時間帶給我很重要的實務訓練，包括對於議題的尋找。攝影實務的學習是與時俱進的，需要時間，即便唸完碩、博士，藝術實務的歷練時程，無法因此而縮短。我覺得對於相關內容會想要走深一點或更靠近一點的「習慣或姿態」，都跟我長期做這份工作有關係。
▪ 沈伯丞、朱貽安：《映像．南方澳》跟《築地魚市場》有某種思念關係嗎？
沈昭良：是可以這樣連結。當年我遇上南方澳是一個偶然，我從花蓮方向開車北上，經過蘇花公路在那邊休息抽菸時看到的，然後開始去了解這個地方，調閱一些它的資料，發現是1921年日本人建造的東部第一大港。
從三重、愛媛縣、山口縣等地來的漁民住在那裡，教我們延繩釣、鏢旗魚，是最早的官式移民，我讀那段歷史覺得還蠻有趣的，就開始進去。我最近很想再回去拍拍南方澳，因為之前的攝影集絕版很久了，也想把它重編一下。
我的工作方向，基本上是以「攝影集」做為一個階段性的總結。為什麼這麼說？因為我們會老去，但是書會留下來。我相當重視出版品或是文件，所以，當只有一筆資源，我會選擇做書不會辦展覽。因為展覽會結束，但書會留下來。就像現在去看三十年前、五十年前的老書，我們會從書中得到不同的養分和思考。
在這個全球化的時代，特別是攝影創作，對於把攝影集製作，作為一個展覽的實體、空間在思考，已經相對地穩定而且成熟了。
回溯六零年代，日本開始了攝影集製作，現在輪到西方開始回來研究東方的攝影歷史，包含馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos）的馬丁．潘（Martin Parr，1952~）也做了幾本攝影集史，(《STAGE》也收錄在裡頭)。
我要說的是，攝影除了展覽以外，還有沒有別的空間可以實踐或實驗？攝影集正是其中一個。攝影集因為具備不同的材料，以及不同形式的敘事和編輯結構，因此不能單純說它只是畫冊，若把它比擬成一個靜態的紀錄片，至少是分場、蒙太奇的概念。中間的連貫是透過內容、視覺符號和材料進行串聯、區隔甚至重組，也因為這樣，攝影集不僅被視為一種獨立展演的空間，更逐漸確立為創作者面向公眾的媒介，各地的攝影創作者對於攝影集這件事都相當重視，特別在我以及未來的世代。
漂流 Floating，沈昭良 Shen Chao-Liang，2015-2022。©沈昭良。
▪沈伯丞、朱貽安：您是在攝影集裡面去完成展演？是不是這樣的展演歷時性會更長呢？
沈昭良：是可以這麼說。
我覺得包括創作者、學者、評論家都應該理解這是一個趨勢和方向。日本的攝影自有獨立發展的歷史，日本的評論家們很清楚這件事情。舉自己的《STAGE》為例，相對當代、完全去敘事化，但還是有時序、晨昏、寂靜、喧囂，那種形而上的敘事架構，從一開始的肖像慢慢地鋪陳…然後有一點點騷動，看到一些些人，然後更多人，最後衝向天際的煙火收尾。
《築地魚市場》這本書則是在美國得過一個紀實攝影集的首獎。可能是拍攝跨越的年度長，感動了評審。當然不是整個十七年間都在拍，主要是我心裡一直沒有忘記還有築地，一直記得做這件事情。
▪ 沈伯丞、朱貽安：您是什麼時候開始認為攝影集是更深遠的展演空間？
沈昭良：應該是從《玉蘭》開始吧！
我從《玉蘭》開始做獨立出版，原因就是當你試圖說服出版社去做一些事情的時候，會發覺…我們是很難交會的平行線。要去說服對彼此都太辛苦了。
所以我就想，能不能找一些資源來出版，現實當然很吃緊，因為現在做一本書的成本都非常高。但真正做書的時候會發現，或是說會停留在那個狀態，就想盡力完成它，是個會上癮的過程。
▪ 沈伯丞、朱貽安：您能聊聊上癮這件事情、講講上癮的感覺？是您在瀏覽的過程、開始編纂這個展演空間的時候被那個感覺所吸引的嗎？不然您為什麼會說到上癮這件事？
沈昭良：當你重新再去整理或編輯過去幾年…比如說我們現在在做《台灣綜藝團》這本書，就會把自己拉回到過去十年的時光隧道裡，你努力地想說要怎麼樣在現有的資料底下，重新產生一個有結構性的內容。這裡面就會很有趣。
我講的上癮就是你只要進入狀態裡，便會跟攝影再更近一點。但如果交給別人呢？它總是跟你有一段距離。
日本是有專門在處理影像編輯的專業人士，也有部分能編攝影集的設計師，也可能是來自作者、影像編輯和設計師的意見交換。原因是日本的出版業界基本上有相當的能量跟市場，可以不斷培養跟訓練類似專長的人。但因為我們欠缺類似的環境可以多培養和操練，所以我就想，結論如果終究是失敗的話，敗在自己手裡比較不會怨嘆，只能怨自己。
2008年的《玉蘭》是我第一次做獨立出版。編《玉蘭》的時候，我開始接觸比較高質量的印刷技術，這本書是台灣第一本用六百線平網印刷的書，通常大概是一百七十五線，在一般的印刷上，通常是網點在模擬圖像，所以會馬上看到網點。高線數印刷可說是網點在模擬圖像裡的粒子，粒子再去模擬圖像，所以它的精細度相對高許多。
當初這本書在做的時候，因為玉蘭跟植物有關，所以我希望用上一些有植物感、色彩和觸感的材質。裡面黃色的字是模擬玉蘭的黃白色，黑底是因為玉蘭花通常是入夜的時候才採摘，所以我希望透過這些設計去連結工作現場的時間點和樣貌。
漂流 (Floating)，沈昭良 Shen Chao-Liang，2015-2022。©沈昭良。
漂流 Floating，沈昭良 Shen Chao-Liang，2015-2022。©沈昭良。

一個安心的觀看距離

▪ 沈伯丞、朱貽安：聊聊《玉蘭》吧？為什麼會選這個很有社會文化精準度的題目…？
沈昭良：那時候的想法，是有沒有可能透過玉蘭花這樣的產業，從縱向的產銷結構裡加上一些橫向的故事，去探討玉蘭跟台灣庶民社會之間的關聯，因為沒有一個地方像我們把玉蘭花當成日常性的商品。後來才知道，在屏東有一個商業銷售的玉蘭花園，有好些人在種的都是親戚。因為他們要確保通路有效、不會被騙，所以他們的二代就住到台北來，批發給路邊、宮廟前面的小販，這個產銷通路是不經過花市的，到現在都是他們自己的。
這種工作都是半夜兩、三點出門，以前我都要兩、三點出門，看他們批發、分貨，然後發給自己的小販，全程跟走。
有個批發商就跟我講：「那個誰喔，三個月前都還睡在火車站。」他實在看不過去說：「你還年輕就住在火車站，你的人生是怎樣啊？不然你跟我一起賣啦！不跟你收錢，你存點錢看能不能找個地方住。」他就賣著賺點錢，幾個月之後，就在台北車站旁邊租了一個小房間，重新找回人生。
我看到的是那種在解決社會問題的愛心，有時候你看警察在路邊趕花販，就覺得台灣社會還有很多問題，你這樣把它阻絕掉了…他底下如果有一百五十人在賣花，影響的就是一百五十個家庭。真的！你不要看他消失在街頭，其實裡面隱藏更大的隱憂。
安康接待室 Ankang Reception Center，2020。©沈昭良。
▪ 沈伯丞、朱貽安：所以這個通路系統從某個角度來說竟然做了政府應做的事，幫助了那群最需要幫助的人？
沈昭良：但換個角度講，社會本來就有很多問題，什麼事情都靠政府…可能也沒辦法。但我屢屢從一些小人物裡面，看到台灣社會那種非常良善的品質。到現在我都覺得，職業攝影家工作的最大意義，就是提供對大家來說相對被動、或困難接近的現場的影像集結，一個更貼近或安心的觀看距離。
先前有一個比利時設計師拍新宿的黑幫，他讓觀者進一步地透過鏡頭接近新宿黑幫，我覺得那個老大願意開放這件事情，有某種程度的現代性。我覺得他希望讓別人理解他們的生命。從照片看到他們要集合開會、要訓練也要練心性…。我看那攝影集時覺得，那是他們選擇的人生。
攝影在某些議題上面扮演了一個讓人相對安心的觀看。
▪ 沈伯丞、朱貽安：您選擇玉蘭有種文化精準度，因為我們每天都能接觸的到、還有氣味，還有人跟人之間在街上偶遇的狀態。如果看得深，可以看到一個社會某一種文化面向…。
沈昭良：當時做這件事情的基本企圖，除了是題材本身可以去串聯或深入觀看一般民間社會跟玉蘭花之間的關係之外，對我個人來講，最大的意義是：「訓練度很高的拍攝計畫」。
因為，要從一個看起來微不足道的小花去發展，比起南方澳漁港怎麼看都覺得它生猛，相較起來農村真太安靜了。那怎麼辦呢？總要從平凡單調裡去轉化出影像的可能性。
我現在還滿懷念拍《玉蘭》的那段時光。在設計《玉蘭》這本書時，它的「索引」（index）設計也是有點想法的。我每次看別人攝影集的時候，我都會翻看index，可以很清楚地看到它的順序和節奏是什麼，為什麼這麼編排？這張照片為什麼放這裏？起承轉合又是怎麼走的？當時就希望試試，《玉蘭》在攝影作品的部分能夠正向順著看、也能逆向倒著看。
安康接待室 Ankang Reception Center，2020。©沈昭良。
新店軍人監獄 Sindian Military Prison，2020。©沈昭良。

沒有人的風景

▪ 沈伯丞、朱貽安：《STAGE》這個系列是怎麼開始的？
沈昭良：那時我剛開始在拍攝台灣綜藝團，是個黑白系列，後來發現了舞台車，便把它獨立出來，用大相機拍攝。
剛開始，我因為不曉得它們會出現在哪裡？所以必須要在廟會的時候先去看，先認識他們，然後再等下一次的機會，或是跟業主說下次有工作的時候我再來拍，所以，經常我第一次就是去先認識一下。
《STAGE》，主要是以沒有人的風景為主，之後《SINGERS & STAGES》則出現肖像，然後再進一步看到《台灣綜藝團》，讓觀者看到她們的工作和生活。等於透過三本書去講述一個台灣的娛樂文化史。
因為拍攝都是在我們說的「魔幻時刻」（magic hour），天黑前的十到十五分鐘。所以藉由「黑底」的突顯，成了《STAGE》這本書的主要基調。有在做書的朋友都說，哇！這攝影集很重本而且困難喔。因為紙原本是白的，黑都是印出來的，用的油墨都是德規最好的油墨。
至於為什麼這麼做？因為這個書不太有機會再做第二次了。《SINGERS & STAGES》這本攝影集，一方面把舞台車作為某種台灣文化的肖像，也把歌手作為人的肖像進行對應。因此這本書是雙封面的設計，因為沒有書背，所以就用半透明的書殼來補強訊息，正反兩個封面都能看得到。這算是傳統經書的做法，拉開來有七米多長。
書裡的幾位歌手拿到書的時候蠻驚訝的，還好她們也都肯定我的記錄工作。裏頭也有人已經嫁到日本，我還努力找並把書寄給她。我覺得他們應該要擁有這本書，是心意也是個紀念。《台灣綜藝團》則是挑了電子花車上最炫的粉紅做為封面，裏頭作品印的是古典暖調的黑白。
戒毒村(Operation Dawn)，沈昭良 Shen Chao-Liang，2018。©沈昭良。
▪ 沈伯丞、朱貽安：問一個工具性問題。您用傳統的45、120、135底片拍攝，是因為您對軟片跟機械有一些堅持？還是您認為這樣的攝影質感會跟數位不一樣？
沈昭良：對我來說，使用哪種相機工具，主要是因為類型上的需要。在現階段的技術，當然在某一些類別，數位在材質上顯現的反應是不一樣的，在某些領域裡面，數位也已經完全可以取代。但我認為，攝影家的創作不是數位或底片的問題，而是思想的問題。在這個前提下，選用是因為必要或合適，包括選擇黑白或彩色。
例如《STAGE》若去除顏色，就少了色彩的力量和文化上的意義，因為裏頭的圖像、顏色表現，是台式美學展現的一種，也會讓人進一步思考，這種台式美學是怎麼樣產生的？因此，在這個基礎上，數位或底片的使用或選擇會相對靈活些，兩者我都會用，雖然我對傳統的材質仍然保有一些喜好，特別是黑白作品，即便是現在，傳統紙基的黑白銀鹽作品，在層次、階調上還是很動人，所以黑白部分盡可能透過銀鹽手工放相。至於我的彩色作品部分，因為我要做大尺寸的照片，所以會考慮45底片，當然，底片或檔案上的資訊量、細節、拍攝的內容和工作環境等等，都是我在選用上的一些考量，在作品製作上，Inkjet和Lightjet我都有使用。
說個觀察，當代創作者援引攝影作為創作材料/媒介時，必須正式學習以及認識攝影，至少需要專業的協作或顧問，以後才不會有問題。我印象中有許多概念很好，美學的基礎養分也很好，但這塊就忽略了，創作資源和能量通常很難重來的，真遇上了會很痛苦。
▪ 沈伯丞、朱貽安：老師怎麼看當代攝影現在的面貌跟發展？
沈昭良：這是個很大的問題，攝影已經來到很難甚至無法定義的時代。
先談一下教育和學習，台灣攝影的教育和發展其實是跳躍式的。以我留學的日本來說，它們有完整的學院教育體系，在商業/創作上有相對好的攝影環境，也有能夠理解攝影作品的傳播媒體，包括書或雜誌的出版、刊登，讓創作者能夠有稿費的收入，加上讀者的支持，同時透過畫廊的展示再連動到藝術收藏，整個大環境是循環活絡的。
正因為我們沒有系統性和結構性的學習和週邊環境，以攝影為主要媒介進行藝術實踐的人，對於攝影的歷史、類型、材料和技術等等的理解相對就欠缺，缺乏完備的環境確實是個首要的問題。那對創作者來說，養分要從哪裡來呢？除了出國念書學習，目前在傳播、設計、美術學院中四到六學分的攝影課程是個常態，其他就只能靠外部的工作坊、觀展和座談中吸收養分。
對創作者來說，面對當代攝影的多樣與實驗，閱讀在整個過程中是絕對必要的，特別在「作者」和「類型」上，透過好的作品、理解別人做過哪些?如何思考?如何進行?又或是在相同或近似的類型意義上，曾經轉化出什麼可能？當你理解類似的類型/議題，有人做過什麼樣的表現時，有助於在藝術實踐的過程當中，形成一些不同的路徑或視角。當然，其他的評論和文字作品也相對重要。
不論是堅持純粹或是跨域、複媒、空間、裝置等等的轉向也不必過度焦慮甚至心慌，因為攝影有自己獨立發展的歷史，書寫的材料和語言形式，還是先把基本功練好，再逐步思考攝影和自身之間可能的形式與關係。

《攝影訪談輯4》書籍外觀。由姚瑞中主編，收錄並累積重要攝影家與影像研究者的對話，讓缺乏攝影教育系統的台灣攝影工作者、研究者、創作者、收藏家，透過口述歷史，回溯重要作品發展的時光環境與觀念啟蒙，勾勒出台灣攝影朦朧輪廓，補充在地攝影斷裂脈絡。田園城市文化出版。