郭英聲作為台灣new color先鋒攝影大將，鮮明活潑勁帥外表之下，仍隱藏不住內心渴望那即將失去的青春與肉體所反射的內觀風景，不論是室內擺拍或戶外野拍，已非風格陰鬱、孤寂惆悵可略表一二。
經歷周遊世界各國、眼界與品味皆然洞開的自由奔馳年代，無論時尚、收藏、音樂乃至最拿手的攝影，都展現出某種無與倫比、如古代騎士拿著長戟獨自對抗慾望巨獸的孤傲感。人體、景色、靜物攝影皆無法歸納任何流派，出手準確、獨樹一格。
若說攝影是其人生劇場的劇照，雖曾夢想做為電影導演而追逐的那些夢境雖無法於135膠卷中運行，卻透過攝影這支捕夢網，鮮明而快活地在茫茫慾海中只取數瓢狂飲，人生至此，應已了無遺憾矣。
郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供
姚瑞中：您對電影有著很深的涉獵，當時去歐洲也是為了追尋電影夢，在法國巴黎或歐洲壯遊、闖蕩的過程中，讓你有了些什麼樣的改變，又為何會從電影夢轉到了攝影呢？
郭英聲：我一生所做的事情、行為，以及一些狀態都不是原先所設定的。
當初以我的條件，其實應該是要去美國才對，因為英文還可以，法文是一個字都不會，那為什麼會選擇去法國呢？主要是因為我當年一些私交甚篤的好朋友，例如楊小佩、許常惠，或者席德進……，
他們覺得我的氣質、感覺和味道更適合去歐洲，我也不知道他們為什麼會這麼覺得，或許是因為在那個時代，我一直蠻喜歡歐洲文化的，特別是法國的印象派時期的音樂、新浪潮電影，甚至六零年代初期的文學……等等。
那時候真的是對文學、對新浪潮電影、對音樂，對整個城市都充滿憧憬。
另外還有一個小小原因，母親早年留歐，她是在義大利學習聲樂，記得在很小很小的時候，我常常會收到她從歐洲各地，例如羅馬、英國、巴黎……寄來的景點明信片，所以模模糊糊的印象中，跟歐洲似乎就有了一些些的連線。
後來妹妹也到奧地利學音樂，到現在還一直住在奧地利，我們一家四口有三口是留歐的。
姚：您的童年好像是在東京度過，您是在東京出生的嗎？
郭：不是，但大概出生三、四個月左右就到東京去了。
我母親曾經寫過一篇文章「這個世紀最長的蜜月」，說的是她和我父親之間的故事，當年，1949年還是59年代初吧，因為一個伯父在台灣當縣長，所以他們結婚之後就決定到台灣度蜜月，順道可以探望伯父，沒想到這一來就回不去了。
父親畢業後因為「十萬青年十萬軍」而從軍，他的英文非常好，所以就從事相關工作，之後有機會調到日本做外交工作，跟中華民國合作做一些與中國大陸和北韓協調的相關事務，那其實是隸屬於美軍的編制，所以父親當年賺的是美金，然後他曾經跟母親說過，將來有辦法，一定送你到歐洲去唸書，
於是一有能力之後，他就將母親送往歐洲留學，到ROMA音樂學院學歌劇，母親到現在都一直很感念父親他實現了作為一個男人的承諾。
父親的事務繁多，得時常跑美國、韓國，所以大部分時候是只有我和日本保母住在家裡，後來白先道也住到我們家，白先道是白先勇同父異母的大哥，後來在經濟部工作，前些年也過世了。
偶然父親回來一下，母親一、二年也回來一下，那時候其實模模糊糊的，唯一能夠和創作、個性勉強產生一點連結的，可能是一種寂寞、獨立，以及充滿幻想的氣質吧。
郭英聲。圖/姚瑞中提供 攝影：鄧博仁
姚：早年收集了很多小玩具，也收了很多作品、書籍跟古董是嗎？
郭：如果那時候的阿童木鐵皮玩具還留著的話，現在恐怕可以賣個一、兩百萬台幣吧，因為是古董，已經完全買不到了。
十二年前在巴黎的畫廊看到一幅巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的畫，那時候開價五十萬歐元，十幾年前身上不可能帶那麼多錢，但陳季敏身上有張黑卡，當初她辦的時候，銀行跟她說，你連坦克車都可以買，但我們兩人磨了半天，終究還是沒買，結果前兩天看網路新聞，那幅畫拍出一億兩千萬美金。
再講個小故事，我早期收過兩張辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）在紐約的《無題影片停格》（Untiled Film Stills）照片，就是她自己在裡面角色扮演提箱子，在火車站門口等車。後來也高價賣掉，當時是一千塊美金買的，後來賣了大概五、六萬美金，現在一張都六萬元以上了。
反正我的人生有很多奇怪的狀況，也非常滑稽，在巴黎住那麼久，到八０年代經濟情況好一點的時候，其實絕對買得起趙無極，買得起一些七、八０年代的畫，但我只買了陳建中等人的畫作，結果投資報酬率沒有想像中那麼高。
那時候所有人都聚焦在趙無極、朱德群或常玉身上，說起來朱德群會被炒起來跟我有點關係，跟楚戈和李錫奇也有點關係，因為我跟他們很熟，為盡地主之誼，就常常會開車帶著到處去走走、吃飯，有回他們說想要去拜訪趙無極，但楚戈說趙老師擺架子，原因是他太太Francoise Marquet（弗朗索瓦．馬爾凱），於是她們就決定轉去拜訪朱先生，有回在飯局裡就說；我們應該要捧朱先生，因為朱先生至少在台灣教過書，後來沒多久之後，飛元畫廊葉銘勳就跑去朱先生的展覽，把他的畫全買了。
姚：1972年台灣已經退出聯合國，當時出國其實蠻難的？
郭：在七０年代出國前那段時間，其實還沒有鄉土攝影、鄉土文學這些字眼，是我離開之後，余光中、唐文標那些人搞了鄉土文學論戰，搞著搞著搞成有點民粹、民族主義出來。
那時候在台灣拍照片、創作確實辛苦，因為很容易就莫名其妙的被人戴上小帽子，基本上那時候在搞創作的每一個人，在海邊拍或在鐵路拍，都會被憲兵抓過來把底片抽掉，因為最美的風景區塊基本上都是海防的管轄區和管制區。
姚瑞中訪談郭英聲。圖/姚瑞中提供 攝影：鄧博仁
姚：所以您經歷過台灣的戒嚴狀態，一到海外就發現一切都海闊天空了？
郭：對，我是到歐洲才發現「色彩」這件事情，我必須承認對色彩的敏感度是到巴黎之後才豁然開朗的，所以我完全相信塞尚（Paul Cézanne）那時候躲在馬車裡一路從巴黎滴滴答答經過法國南部看到的陽光、看到的山景、看到的色彩，到開始畫之後才發覺真有這樣的顏色，真有這樣的光澤。
那當然歐洲的空氣乾淨，透明度高，所以色彩的飽和度也夠，加上我那時候開始用Kodakchrome II（當時還不叫做Kodakchrome25），我一開始就是用那種底片拍的。
姚：所以那時候是用幻燈片拍嗎？
郭：我們那個時期全部都是用幻燈片，我的第一卷Kodakchrome II還是席德進給我的。我記得跟林懷民在1973年去拍照，第一卷底片拍的就是八家將，還有和葉石濤在湖邊喝茶。
當時大部分的測光都不是很標準，因為感光度太低了，除非放在腳架上慢慢拍，而歐洲有比較好的光線條件，基本上只要光線條件對，幾乎拍下的每一張照片要保存到現在都沒有問題。
姚：當時沖正片不是都要寄到某個地方去沖嗎？
郭：在台灣比較麻煩，得寄到國外，沖片來回要三到四個禮拜，但巴黎有職業沖片店，上午送去，下午就可以拿。
那時候全世界沖正片最好的地方，應該是歐洲、法國、紐約、澳洲這些地方，其中紐約最厲害，也最先進，因為Kodakchrome是機械式沖片，所以Kodakchrome進去、脫殼到沖出來是一貫式的，但紐約可以單獨送去給特殊的專家，他們可以幫你減沖，也可以加沖時間，紐約是第一個有這項服務的，
但我從來沒去紐約做過這樣的底片，反倒我的第一個Dye-Transfer（相片染印法）是在紐約做的，可是我沒有那麼喜歡Dye-Transfer，覺得跟做得非常好的C-Prints Chromogenic color print差別不大，但價格差太多了。
後來第一次在歐洲個展的時候，是用Michel Fresson，是一種很特別的相紙，一種類似美術紙的相紙，我去他們工作室看的放大器材也是怪怪的，照片也弄不大，最大也就五十到六十公分，但是在我那個年代，很多很有名的法國攝影家展覽都是請他放大，做一檔放大要三個月。
郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供
姚：那時候您用的相機是135還是120呢？
郭：那時候有120相機，也同時會有135相機在身上，然後工作室裡面有4X5、8X10的相機，每個機型，甚至那種很大的拍立得也都拍過，每種燈的使用也都試過，那時候攝影的養成都是磨出來的，如果不進工作室的話，這些都不會做的，和現在數位化的單純不同，那是需要一種非常好的燈光知識與光源處理，是非常技術性的。
自己創作時候比較常用的是Nikon，Nikon全套該有的鏡頭都有，底片則主要是Kodakchrome II和Tri-X這兩款。Kodakchrome II後來改成25及64，之後又發展到200，但200度底片很快時間就停產了，什麼原因我也不知道。
25度我自己倒是沒有太特殊的拍攝技法，只是在光線很足夠的情況下，會把25度調到32度的測光，就是我會有點Underexposure（曝光不足）的處理。所以我的顏色一直是比較柔和的，也沒有偉大的技巧，當然我講的是創作，那如果是在工作室裡面，大部分都是用大機器或在腳架上拍攝。
那時候Hasselblad（哈蘇）最普遍，但我們通常只是拿來拍portrait（肖像）或拍立得，因為135的Kodachrome已經絕對夠用，那時期可以放大到巴黎地下鐵大海報的尺寸，你就知道有多厲害了。
Kodakchrome滅亡了之後心裡其實還蠻悵然的，不知道以後還會不會有。
姚：怎麼會走到時尚攝影的領域呢？
郭：當年在台北的時候，我大概是唯一的一個，沒有經過學院跟攝影學會這兩個關卡而去搞攝影的人，也從來沒有拿過任何一張照片參加過任何一個比賽，想都沒有想過。
我算是胡摸亂搞，好奇心比較強吧。
我看蓋·伯丁（Guy Bourdin）怎麼拍、看漢姆特.紐頓（Helmut Newton）怎麼拍，我看他們怎麼樣去駕馭場子、駕馭跟模特兒之間的氣氛。拍照是小事，重要的是攝影師如何統合，如何去掌握整體的氛圍，這其實是我學到最多的部分。
現在我拍模特兒，他們願意讓我用我的方式去拍他們，就像我在七０年代會找一些美國學校的女孩子，或一些比較開放的女孩子去拍一些奇怪的東西。雖然底片都遺失了，但是那時候我有那樣小小的機會。
後來我從studio出來以後也累積了很多作品，然後就找了自己的經紀公司，當時找了兩個，一個是商業的，一個是賣圖片的。
賣圖片的那個也蠻好玩的，他們選你的圖片做大量拷貝，他們有機器，一下就拷了兩千張然後到處寄。所以我有很多那時候的作品做書或唱片的封面，甚至有張價錢賣得很高，是有部電影用我拍的一個角落、一個區塊做了海報，真的蠻好玩的。
那時候的所有事情都是陰錯陽差，我為什麼會走進時尚攝影，因為在咖啡店遇到一位模特兒，就是那個模特兒把我帶到時尚圈的，就這樣，原因非常簡單。
在這之前我會拍照，但不會拍fashion，我當然也拍過女孩子，但我不知道fashion要怎麼拍，後來我才知道拍fashion要很厲害，要非常懂得光源，更要懂得怎麼去駕馭對象。
就是要怎麼去逗她，怎麼去玩，怎麼讓氣氛變得好像大家都buddy buddy，要搞到上午拍照，晚上可以一起睡覺的地步，那你的fashion就會拍的很好。所以我在那個時代拍的fashion已經有點奇奇怪怪，不是正統的。
姚：不過那個年代也蠻接受各式各樣奇特風格的。
郭：對啊，算是很接受。那時候的Vogue算保守，義大利版比較好，永遠都是義大利版比較好。
姚：一般評論把你歸為「心象攝影」或「寫意派」，其實您還有點編導式手法吧？
郭：心象攝影，其實是台灣發明的。
在拍攝fashion的時候，我是用編導式的手法，就是我心中有個場景、故事，然後跟模特兒簡單溝通一下，就像導演一樣：在某個場景、某個場合你不要看我，做你自己的事情……。
編導式手法通常是在外拍時還是內景的時候？
主要是在外拍的時候，如果是在室內的話盡量就要逗她了，因為尤其在攝影棚裡就是那樣，擺來擺去就那幾種樣子，擺不出別的花樣了。然後我自己是特別注意眼神的人，所以我會在眼上去逗她，這一言難盡，我覺得是個性的問題。
姚：在編導上有沒有特別的喜好？我看您蠻多照片都是拍攝背影或是戶外裸體，也有一些是穿著半截衣服裸露的，甚至都是曝光不足的底片。
郭：我跟你講這個很簡單的小原因，我現在拍照未來要做什麼不知道，但我曉得年底可能會有一檔展覽，我自己把自己訂為十年一次展出。
剛好我們公司也34年了，可能公司這邊也做一檔服裝秀，我們在洽談台南的B.B Art，如果給我們的話就變成要給我們三個月的展期，一樓可能要做一些裝置installations，三樓可能放一些我拍的照片，其實是跟衣服有關係或者有裸體的作品，大概會放七、八幅到十幅左右，大概目前的運作方式是這樣。
姚：因為沙龍攝影其實也很喜歡拍女生，可是您拍的裸體跟他們拍的裸體有很大的差別，這個差別您的看法是什麼呢？
郭：我覺得他們有一種固定思維在想像，也許就是把裸體想像成身體的曲線、線條，或者是古典、仕女圖或文人畫這些東西，他們可能是把觀點放在這塊上面。我是從來沒有碰過這些東西，可能就是因為我沒有學院、國際攝影學會那類的思想，其實他們的技術都很好，就是腦子裡面沒有辦法發揮更多想像力。
好像是社會意識的集體反應，一堆人就跟旅遊團一樣，有人拿一面旗走在前面，後面跟著幾十個人，走到一個點，導遊說可以拍了就拍。我是一個很孤獨的人，從來不喜歡做這種事情，也不可能讓自己掉到這樣的情況裡去。
郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供
姚：就像獨行俠一樣？
郭：對，所以V10是一個很奇怪的組織，我們早期每個人各搞各的，沒有一個風格是一樣的。
「V10」算是台灣第一個現代攝影運動團體，當時在日本也有像「挑釁」（PROVOKE）那樣的團體，當時整個亞洲的攝影狀態為何會促使「V10」成立呢？
很簡單是因為幾個狀況，第一可能是大家都不滿足於攝影學會那類的拍攝方式；第二，是大家覺得影像、攝影似乎可以表達一些內心的東西；第三，我們那時候沒有什麼東西可以參考，只能在西門町或中山北路的書報攤底下，就好像買黃色書刊或者買反動書刊一樣，從老闆坐的板凳底下拖出幾本攝影書，譬如我最早看到筱山紀信(Shinoyama Kishin) 、立木義浩 (Yoshihiro Tatsuki)等人的攝影集，就是他們從日本帶進來偷偷賣的。
也可能是美軍帶進來的，中山北路那時候有很多這種老書店，還有很多舶來品專賣店。
我第一次眼睛裡看到所謂完整的攝影集是日本的，所以就產生了一個錯覺，以為日本人都是拍黑白的，很黑、反差很大。等我到了巴黎看到名家作品，還覺得好像曝光不足，照片放壞了，才會這樣平平的，這就是一個很大的差別。
坦白說，到歐洲去看了所有繪畫原作，會發現畫冊上的好看太多，畫冊印的都很漂亮，但真的去看原作都灰灰髒髒的。
姚：當時「V10」除了您之外，還有其他九位，有些後來也沒在做了，當時運動的核心價值是什麼呢？
郭：其實談不上運動啦，就是一批人有著差不多的興趣，也談得來，覺得大家一起做點事蠻好玩的，就只是這樣，談不上運動，我不覺得有什麼太大的目標。
那時候那批人裡面到現在還繼續搞創作的人，大概都已經是台灣非常前輩的人，像張照堂、謝春德、莊靈，黃永松搞《漢聲》去了。其他像凌明聲、謝震基、龍思良都過世了，後期的張潭禮、呂承祚也走掉了。
姚：為什麼叫做「V10」呢？
郭：V就是Visual（視覺），然後那時候剛好10個人。後來陸續有人加入，他們之後又有一些展覽，我是75年出國的，沒多久之後我有了經紀人就不能隨便參加展覽，那時候是很嚴格的，我就沒有辦法提供作品參加他們的展覽了。
「V10」算是一個鬆散的組織，但是有弄大型展覽，或者出版攝影集之類的規定嗎？
我們沒有那麼嚴格，但是我們都希望每隔幾年就有一個展覽，照片都放得很大。
我們展覽用的照片都在哪裡放大的呢？我們在葉政良家裡放過，在張照堂家裡也放過，後來我們就每個人選擇自己想要的地方放大，但基本上我們是大家合資訂一個小木箱，裡面包塑膠布、調藥水，用來回捲過來捲過去的方式顯影與定影，有時候曝光曝太久了，大家就出去吃碗麵再回來。
姚：您出國是1975年，在國外待到90年代，剛好這段期間是台灣報導攝影最興盛的時候，像陳映真創辦人間雜誌，培養了很多重要攝影家。當時因為社會動盪，所以拍了很多街頭運動、雛妓、原住民……報導攝影題材，在當時蔚為主流，在媒體上也有很多版面，對此現象您的看法如何？
郭：我覺得這是時代演變中一定的狀況，尤其台北本身的政治、社會形態又有很大的變化，剛好那個時機點是一個議題（issue），搞創作的人把社會、政治、人權……各方面問題放在一起，我覺得這是很需要，也很正常的，但是不能夠把這種拍攝方式做為攝影的準則，無形中會扼殺了當代攝影的任何可能性。
問題是也被挾持了二十年以上，很多媒體也談過這個問題，有些批評中華攝影學會，批評郎靜山先生把台灣攝影拖垮了二、三十年，但相對的，我覺得搞報導攝影、搞紀實攝影、迷戀紀實攝影狀況的人，也等於把台灣攝影拖了二、三十年，這道理是差不多的。
我個人就是一個字，絕對是libre自由派，其實我對當代很多東西也不見得非常瞭解或非常喜歡，但是可以容忍，會試著理解他們到底想要做什麼，不會排斥他們，這是我自由派的個性。
攝影應該讓它百花齊放，什麼有可能發生的都發生，能夠被時間、時代留下的就會留下，那都只是一個過程而已。但如果當時剛好是既得利益者，把它緊抓在手上成為權力狀態操作是不對的，其實這牽涉到一些搞理論、評論或在大學教書的人，他們的責任比較大一點，因為講出去的話，教出去的東西會直接影響學生。
我沒有在教報導攝影，我也算是在顛覆他們的思考啦！哈哈哈，我是從小顛覆到現在沒辦法。
姚瑞中(左)與郭英聲(右)合影。圖/姚瑞中提供 攝影：鄧博仁
姚：其實八０年代流行過例如三毛、柯錫杰所謂的「異國情調」（exotic），對這點有何看法？
郭：其實異國情調也是一種過程，我們長期居住在台灣，看到台灣的風景，看到台灣的文化，看到台灣的顏色，到另外一個陌生，或者大家不熟悉的地方，會看到一些新的東西，把這些新東西按照自己的想法，或自己的觀點去記錄下來是一件好事情。
那個時期很多有名的歐美攝影家基本上也是如此，你剛剛講的所謂「心象」攝影，其實在國外統稱為「新彩色攝影」（New color Photography)或「透光主義」(Luminism)，
我就是搭上New color的末班車。就是管它用什麼顏色去看當時的風景、當時的人文、當時的社會形態，而是用某種可能和過去傳統觀看不一樣的經驗記錄下來，因此可能就會在裡面看到一些不同的東西，一些特別的畫面。
其實從美國到歐洲一直都有「New color」，就是彩色開始風行。我去巴黎之前的美術館、畫廊是不太展彩色照片的，美術館也不太收彩色的作品，因為沒有辦法確定彩色的品質，後來有好的C-Prints、Dye-Transfer這些東西出來以後，再加上一些奇奇怪怪的print，市場就開始接受了。
北美館第一次接受數位是我當評審，那次我若不發表意見的話，數位化是進不去的，我說我們都是過來人，我們今天是站在先鋒者的角度來決定這個事情，數位現在是全球、全面化的事情，我們勢必要接受它，勢必要去學習、看懂它。
姚：很多養分都是來自於其他領域，不只是單純的攝影？
郭：或者還有一點點痛苦的東西住在我裡面，像我從小有個五、六年的時間都很寂寞，很孤獨的在異域成長。
郭英聲於巴黎(2009)。圖/姚瑞中提供 攝影：鄧博仁
姚：在照片中可以看到很多類似一個很孤單的場景，或者說一種很奇特、超現實的狀態，像是孤單的人好像很無助，這都跟您的童年經驗有關？
郭：絕對有關。當時也有很多人問我說為什麼我的作品裡面沒有人，他們說在我的作品裡面看到「死亡」兩個字。我覺得大家的看法我都沒有什麼意見，但是孤獨真的會造成一個人個性上的脆弱，跟一種沒有安全感，非常嚴重，所以搞到後來變成精神有些問題，靠吃藥吃了二十年也吃不好，最強的藥我都吃還是吃不好啊，終究還是要靠自己。
像我是藝術家可以比較隨便一點，在一些道德方面可以不要像你們的標準那麼高，有時候東西就是該來就來了該去就去，對我來講，人生就是這樣。
姚：您最想給年輕攝影家或創作者一些什麼樣的建議？
郭：永遠不能失去好奇心，多閱讀是一定要的，各行各業都要多涉獵，然後還有很重要的一點是，勇敢面對將來可能會發生的任何事情。
跟最好的老師學習、在最好的學校讀書也不見得會成功，我覺得，人生真的很難講。
姚：您自己畫畫嗎？
郭：沒有很認真的畫畫，後來陸續不經意的發表過，沒有做系列的發表。
我沒有把攝影看得那麼重，我很早就想通了，攝影就像筆一樣，是一個工具，一個人拿到可以發揮出怎樣的感覺完全因人而異。
我不太在乎攝影流派，最主要是當下有沒有感動自己，運氣好的話可以感動別人或成名，或作品很值錢，那些都是無可預期的。
現在年輕人比較幸運可以得到很多國家資源支持創作，有很多的機會到國內外發表作品，無論是商業性質還是藝術性質，放眼看去全世界真的太多了，但也因此要在這之中被看到的機會可能也相對難一點。
最近跟幾個朋友聊天聊到，看到太多年輕一代的攝影家、藝術家用力的去搞影像，讓我覺得，還不如先把一張作品拍好算了。
簡單一點把一張作品拍好，不要一下子想要講很大的東西，把所有的元素都丟進去。能力有限的話，語言是不詳的，那連話都說不清楚，更別談感動別人了。
姚：你覺得台灣需要攝影科系嗎？
郭：當然需要哇！
本篇文章為部分節錄之訪談內容，選自《攝影訪談輯3》，姚瑞中主編，採訪編輯群：王咏琳、朱貽安、汪正翔、沈伯丞、林怡秀、林倩如、周安曼、周郁齡、姚瑞中、張芷珩、曹良賓、彭若瑩、葉佳蓉，田園城市文化出版。圖/姚瑞中提供