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攝影訪談輯/ 姚瑞中訪臺灣新彩色攝影先鋒—郭英聲:「或者,還有一點點痛苦的東西住在我裡面。」

攝影訪談輯郭英聲姚瑞中新彩色攝影田園城市出版

2021-07-09|撰文者:訪談&撰文/姚瑞中

郭英聲作為台灣new color先鋒攝影大將,鮮明活潑勁帥外表之下,仍隱藏不住內心渴望那即將失去的青春與肉體所反射的內觀風景,不論是室內擺拍或戶外野拍,已非風格陰鬱、孤寂惆悵可略表一二。

經歷周遊世界各國、眼界與品味皆然洞開的自由奔馳年代,無論時尚、收藏、音樂乃至最拿手的攝影,都展現出某種無與倫比、如古代騎士拿著長戟獨自對抗慾望巨獸的孤傲感。人體、景色、靜物攝影皆無法歸納任何流派,出手準確、獨樹一格。

若說攝影是其人生劇場的劇照,雖曾夢想做為電影導演而追逐的那些夢境雖無法於135膠卷中運行,卻透過攝影這支捕夢網,鮮明而快活地在茫茫慾海中只取數瓢狂飲,人生至此,應已了無遺憾矣。

郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供

姚瑞中:您對電影有著很深的涉獵,當時去歐洲也是為了追尋電影夢,在法國巴黎或歐洲壯遊、闖蕩的過程中,讓你有了些什麼樣的改變,又為何會從電影夢轉到了攝影呢?


郭英聲:我一生所做的事情、行為,以及一些狀態都不是原先所設定的。

當初以我的條件,其實應該是要去美國才對,因為英文還可以,法文是一個字都不會,那為什麼會選擇去法國呢?主要是因為我當年一些私交甚篤的好朋友,例如楊小佩、許常惠,或者席德進……,

他們覺得我的氣質、感覺和味道更適合去歐洲,我也不知道他們為什麼會這麼覺得,或許是因為在那個時代,我一直蠻喜歡歐洲文化的,特別是法國的印象派時期的音樂、新浪潮電影,甚至六零年代初期的文學……等等。

那時候真的是對文學、對新浪潮電影、對音樂,對整個城市都充滿憧憬。

另外還有一個小小原因,母親早年留歐,她是在義大利學習聲樂,記得在很小很小的時候,我常常會收到她從歐洲各地,例如羅馬、英國、巴黎……寄來的景點明信片,所以模模糊糊的印象中,跟歐洲似乎就有了一些些的連線。

後來妹妹也到奧地利學音樂,到現在還一直住在奧地利,我們一家四口有三口是留歐的。

姚:您的童年好像是在東京度過,您是在東京出生的嗎?

郭:不是,但大概出生三、四個月左右就到東京去了。

我母親曾經寫過一篇文章「這個世紀最長的蜜月」,說的是她和我父親之間的故事,當年,1949年還是59年代初吧,因為一個伯父在台灣當縣長,所以他們結婚之後就決定到台灣度蜜月,順道可以探望伯父,沒想到這一來就回不去了。

父親畢業後因為「十萬青年十萬軍」而從軍,他的英文非常好,所以就從事相關工作,之後有機會調到日本做外交工作,跟中華民國合作做一些與中國大陸和北韓協調的相關事務,那其實是隸屬於美軍的編制,所以父親當年賺的是美金,然後他曾經跟母親說過,將來有辦法,一定送你到歐洲去唸書,

於是一有能力之後,他就將母親送往歐洲留學,到ROMA音樂學院學歌劇,母親到現在都一直很感念父親他實現了作為一個男人的承諾。

父親的事務繁多,得時常跑美國、韓國,所以大部分時候是只有我和日本保母住在家裡,後來白先道也住到我們家,白先道是白先勇同父異母的大哥,後來在經濟部工作,前些年也過世了。

偶然父親回來一下,母親一、二年也回來一下,那時候其實模模糊糊的,唯一能夠和創作、個性勉強產生一點連結的,可能是一種寂寞、獨立,以及充滿幻想的氣質吧。

郭英聲。圖/姚瑞中提供 攝影:鄧博仁

姚:早年收集了很多小玩具,也收了很多作品、書籍跟古董是嗎?

郭:如果那時候的阿童木鐵皮玩具還留著的話,現在恐怕可以賣個一、兩百萬台幣吧,因為是古董,已經完全買不到了。

十二年前在巴黎的畫廊看到一幅巴斯奇亞(Jean-Michel Basquiat)的畫,那時候開價五十萬歐元,十幾年前身上不可能帶那麼多錢,但陳季敏身上有張黑卡,當初她辦的時候,銀行跟她說,你連坦克車都可以買,但我們兩人磨了半天,終究還是沒買,結果前兩天看網路新聞,那幅畫拍出一億兩千萬美金。

再講個小故事,我早期收過兩張辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman)在紐約的《無題影片停格》(Untiled Film Stills)照片,就是她自己在裡面角色扮演提箱子,在火車站門口等車。後來也高價賣掉,當時是一千塊美金買的,後來賣了大概五、六萬美金,現在一張都六萬元以上了。

反正我的人生有很多奇怪的狀況,也非常滑稽,在巴黎住那麼久,到八0年代經濟情況好一點的時候,其實絕對買得起趙無極,買得起一些七、八0年代的畫,但我只買了陳建中等人的畫作,結果投資報酬率沒有想像中那麼高。

那時候所有人都聚焦在趙無極、朱德群或常玉身上,說起來朱德群會被炒起來跟我有點關係,跟楚戈和李錫奇也有點關係,因為我跟他們很熟,為盡地主之誼,就常常會開車帶著到處去走走、吃飯,有回他們說想要去拜訪趙無極,但楚戈說趙老師擺架子,原因是他太太Francoise Marquet(弗朗索瓦.馬爾凱),於是她們就決定轉去拜訪朱先生,有回在飯局裡就說;我們應該要捧朱先生,因為朱先生至少在台灣教過書,後來沒多久之後,飛元畫廊葉銘勳就跑去朱先生的展覽,把他的畫全買了。

姚:1972年台灣已經退出聯合國,當時出國其實蠻難的?

郭:
在七0年代出國前那段時間,其實還沒有鄉土攝影、鄉土文學這些字眼,是我離開之後,余光中、唐文標那些人搞了鄉土文學論戰,搞著搞著搞成有點民粹、民族主義出來。

那時候在台灣拍照片、創作確實辛苦,因為很容易就莫名其妙的被人戴上小帽子,基本上那時候在搞創作的每一個人,在海邊拍或在鐵路拍,都會被憲兵抓過來把底片抽掉,因為最美的風景區塊基本上都是海防的管轄區和管制區。

姚瑞中訪談郭英聲。圖/姚瑞中提供 攝影:鄧博仁

姚:所以您經歷過台灣的戒嚴狀態,一到海外就發現一切都海闊天空了?

郭:
對,我是到歐洲才發現「色彩」這件事情,我必須承認對色彩的敏感度是到巴黎之後才豁然開朗的,所以我完全相信塞尚(Paul Cézanne)那時候躲在馬車裡一路從巴黎滴滴答答經過法國南部看到的陽光、看到的山景、看到的色彩,到開始畫之後才發覺真有這樣的顏色,真有這樣的光澤。

那當然歐洲的空氣乾淨,透明度高,所以色彩的飽和度也夠,加上我那時候開始用Kodakchrome II(當時還不叫做Kodakchrome25),我一開始就是用那種底片拍的。

姚:所以那時候是用幻燈片拍嗎?

郭:
我們那個時期全部都是用幻燈片,我的第一卷Kodakchrome II還是席德進給我的。我記得跟林懷民在1973年去拍照,第一卷底片拍的就是八家將,還有和葉石濤在湖邊喝茶。

當時大部分的測光都不是很標準,因為感光度太低了,除非放在腳架上慢慢拍,而歐洲有比較好的光線條件,基本上只要光線條件對,幾乎拍下的每一張照片要保存到現在都沒有問題。

姚:當時沖正片不是都要寄到某個地方去沖嗎?

郭:
在台灣比較麻煩,得寄到國外,沖片來回要三到四個禮拜,但巴黎有職業沖片店,上午送去,下午就可以拿。

那時候全世界沖正片最好的地方,應該是歐洲、法國、紐約、澳洲這些地方,其中紐約最厲害,也最先進,因為Kodakchrome是機械式沖片,所以Kodakchrome進去、脫殼到沖出來是一貫式的,但紐約可以單獨送去給特殊的專家,他們可以幫你減沖,也可以加沖時間,紐約是第一個有這項服務的,

但我從來沒去紐約做過這樣的底片,反倒我的第一個Dye-Transfer(相片染印法)是在紐約做的,可是我沒有那麼喜歡Dye-Transfer,覺得跟做得非常好的C-Prints Chromogenic color print差別不大,但價格差太多了。

後來第一次在歐洲個展的時候,是用Michel Fresson,是一種很特別的相紙,一種類似美術紙的相紙,我去他們工作室看的放大器材也是怪怪的,照片也弄不大,最大也就五十到六十公分,但是在我那個年代,很多很有名的法國攝影家展覽都是請他放大,做一檔放大要三個月。

郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供

姚:那時候您用的相機是135還是120呢?

郭:
那時候有120相機,也同時會有135相機在身上,然後工作室裡面有4X5、8X10的相機,每個機型,甚至那種很大的拍立得也都拍過,每種燈的使用也都試過,那時候攝影的養成都是磨出來的,如果不進工作室的話,這些都不會做的,和現在數位化的單純不同,那是需要一種非常好的燈光知識與光源處理,是非常技術性的。

自己創作時候比較常用的是Nikon,Nikon全套該有的鏡頭都有,底片則主要是Kodakchrome II和Tri-X這兩款。Kodakchrome II後來改成25及64,之後又發展到200,但200度底片很快時間就停產了,什麼原因我也不知道。

25度我自己倒是沒有太特殊的拍攝技法,只是在光線很足夠的情況下,會把25度調到32度的測光,就是我會有點Underexposure(曝光不足)的處理。所以我的顏色一直是比較柔和的,也沒有偉大的技巧,當然我講的是創作,那如果是在工作室裡面,大部分都是用大機器或在腳架上拍攝。

那時候Hasselblad(哈蘇)最普遍,但我們通常只是拿來拍portrait(肖像)或拍立得,因為135的Kodachrome已經絕對夠用,那時期可以放大到巴黎地下鐵大海報的尺寸,你就知道有多厲害了。

Kodakchrome滅亡了之後心裡其實還蠻悵然的,不知道以後還會不會有。

姚:怎麼會走到時尚攝影的領域呢?

郭:
當年在台北的時候,我大概是唯一的一個,沒有經過學院跟攝影學會這兩個關卡而去搞攝影的人,也從來沒有拿過任何一張照片參加過任何一個比賽,想都沒有想過。

我算是胡摸亂搞,好奇心比較強吧。

我看蓋·伯丁(Guy Bourdin)怎麼拍、看漢姆特.紐頓(Helmut Newton)怎麼拍,我看他們怎麼樣去駕馭場子、駕馭跟模特兒之間的氣氛。拍照是小事,重要的是攝影師如何統合,如何去掌握整體的氛圍,這其實是我學到最多的部分。

現在我拍模特兒,他們願意讓我用我的方式去拍他們,就像我在七0年代會找一些美國學校的女孩子,或一些比較開放的女孩子去拍一些奇怪的東西。雖然底片都遺失了,但是那時候我有那樣小小的機會。

後來我從studio出來以後也累積了很多作品,然後就找了自己的經紀公司,當時找了兩個,一個是商業的,一個是賣圖片的。

賣圖片的那個也蠻好玩的,他們選你的圖片做大量拷貝,他們有機器,一下就拷了兩千張然後到處寄。所以我有很多那時候的作品做書或唱片的封面,甚至有張價錢賣得很高,是有部電影用我拍的一個角落、一個區塊做了海報,真的蠻好玩的。

那時候的所有事情都是陰錯陽差,我為什麼會走進時尚攝影,因為在咖啡店遇到一位模特兒,就是那個模特兒把我帶到時尚圈的,就這樣,原因非常簡單。

在這之前我會拍照,但不會拍fashion,我當然也拍過女孩子,但我不知道fashion要怎麼拍,後來我才知道拍fashion要很厲害,要非常懂得光源,更要懂得怎麼去駕馭對象。

就是要怎麼去逗她,怎麼去玩,怎麼讓氣氛變得好像大家都buddy buddy,要搞到上午拍照,晚上可以一起睡覺的地步,那你的fashion就會拍的很好。所以我在那個時代拍的fashion已經有點奇奇怪怪,不是正統的。

姚:不過那個年代也蠻接受各式各樣奇特風格的。

郭:
對啊,算是很接受。那時候的Vogue算保守,義大利版比較好,永遠都是義大利版比較好。

姚:一般評論把你歸為「心象攝影」或「寫意派」,其實您還有點編導式手法吧?

郭:
心象攝影,其實是台灣發明的。

在拍攝fashion的時候,我是用編導式的手法,就是我心中有個場景、故事,然後跟模特兒簡單溝通一下,就像導演一樣:在某個場景、某個場合你不要看我,做你自己的事情……。

編導式手法通常是在外拍時還是內景的時候?

主要是在外拍的時候,如果是在室內的話盡量就要逗她了,因為尤其在攝影棚裡就是那樣,擺來擺去就那幾種樣子,擺不出別的花樣了。然後我自己是特別注意眼神的人,所以我會在眼上去逗她,這一言難盡,我覺得是個性的問題。

姚:在編導上有沒有特別的喜好?我看您蠻多照片都是拍攝背影或是戶外裸體,也有一些是穿著半截衣服裸露的,甚至都是曝光不足的底片。

郭:
我跟你講這個很簡單的小原因,我現在拍照未來要做什麼不知道,但我曉得年底可能會有一檔展覽,我自己把自己訂為十年一次展出。

剛好我們公司也34年了,可能公司這邊也做一檔服裝秀,我們在洽談台南的B.B Art,如果給我們的話就變成要給我們三個月的展期,一樓可能要做一些裝置installations,三樓可能放一些我拍的照片,其實是跟衣服有關係或者有裸體的作品,大概會放七、八幅到十幅左右,大概目前的運作方式是這樣。

姚:因為沙龍攝影其實也很喜歡拍女生,可是您拍的裸體跟他們拍的裸體有很大的差別,這個差別您的看法是什麼呢?

郭:
我覺得他們有一種固定思維在想像,也許就是把裸體想像成身體的曲線、線條,或者是古典、仕女圖或文人畫這些東西,他們可能是把觀點放在這塊上面。我是從來沒有碰過這些東西,可能就是因為我沒有學院、國際攝影學會那類的思想,其實他們的技術都很好,就是腦子裡面沒有辦法發揮更多想像力。

好像是社會意識的集體反應,一堆人就跟旅遊團一樣,有人拿一面旗走在前面,後面跟著幾十個人,走到一個點,導遊說可以拍了就拍。我是一個很孤獨的人,從來不喜歡做這種事情,也不可能讓自己掉到這樣的情況裡去。

郭英聲攝影作品。圖/姚瑞中提供

姚:就像獨行俠一樣?

郭:
對,所以V10是一個很奇怪的組織,我們早期每個人各搞各的,沒有一個風格是一樣的。

「V10」算是台灣第一個現代攝影運動團體,當時在日本也有像「挑釁」(PROVOKE)那樣的團體,當時整個亞洲的攝影狀態為何會促使「V10」成立呢?

很簡單是因為幾個狀況,第一可能是大家都不滿足於攝影學會那類的拍攝方式;第二,是大家覺得影像、攝影似乎可以表達一些內心的東西;第三,我們那時候沒有什麼東西可以參考,只能在西門町或中山北路的書報攤底下,就好像買黃色書刊或者買反動書刊一樣,從老闆坐的板凳底下拖出幾本攝影書,譬如我最早看到筱山紀信(Shinoyama Kishin) 、立木義浩 (Yoshihiro Tatsuki)等人的攝影集,就是他們從日本帶進來偷偷賣的。

也可能是美軍帶進來的,中山北路那時候有很多這種老書店,還有很多舶來品專賣店。

我第一次眼睛裡看到所謂完整的攝影集是日本的,所以就產生了一個錯覺,以為日本人都是拍黑白的,很黑、反差很大。等我到了巴黎看到名家作品,還覺得好像曝光不足,照片放壞了,才會這樣平平的,這就是一個很大的差別。

坦白說,到歐洲去看了所有繪畫原作,會發現畫冊上的好看太多,畫冊印的都很漂亮,但真的去看原作都灰灰髒髒的。

姚:當時「V10」除了您之外,還有其他九位,有些後來也沒在做了,當時運動的核心價值是什麼呢?

郭:
其實談不上運動啦,就是一批人有著差不多的興趣,也談得來,覺得大家一起做點事蠻好玩的,就只是這樣,談不上運動,我不覺得有什麼太大的目標。

那時候那批人裡面到現在還繼續搞創作的人,大概都已經是台灣非常前輩的人,像張照堂、謝春德、莊靈,黃永松搞《漢聲》去了。其他像凌明聲、謝震基、龍思良都過世了,後期的張潭禮、呂承祚也走掉了。

姚:為什麼叫做「V10」呢?

郭:
V就是Visual(視覺),然後那時候剛好10個人。後來陸續有人加入,他們之後又有一些展覽,我是75年出國的,沒多久之後我有了經紀人就不能隨便參加展覽,那時候是很嚴格的,我就沒有辦法提供作品參加他們的展覽了。

「V10」算是一個鬆散的組織,但是有弄大型展覽,或者出版攝影集之類的規定嗎?

我們沒有那麼嚴格,但是我們都希望每隔幾年就有一個展覽,照片都放得很大。

我們展覽用的照片都在哪裡放大的呢?我們在葉政良家裡放過,在張照堂家裡也放過,後來我們就每個人選擇自己想要的地方放大,但基本上我們是大家合資訂一個小木箱,裡面包塑膠布、調藥水,用來回捲過來捲過去的方式顯影與定影,有時候曝光曝太久了,大家就出去吃碗麵再回來。

姚:您出國是1975年,在國外待到90年代,剛好這段期間是台灣報導攝影最興盛的時候,像陳映真創辦人間雜誌,培養了很多重要攝影家。當時因為社會動盪,所以拍了很多街頭運動、雛妓、原住民……報導攝影題材,在當時蔚為主流,在媒體上也有很多版面,對此現象您的看法如何?

郭:
我覺得這是時代演變中一定的狀況,尤其台北本身的政治、社會形態又有很大的變化,剛好那個時機點是一個議題(issue),搞創作的人把社會、政治、人權……各方面問題放在一起,我覺得這是很需要,也很正常的,但是不能夠把這種拍攝方式做為攝影的準則,無形中會扼殺了當代攝影的任何可能性。

問題是也被挾持了二十年以上,很多媒體也談過這個問題,有些批評中華攝影學會,批評郎靜山先生把台灣攝影拖垮了二、三十年,但相對的,我覺得搞報導攝影、搞紀實攝影、迷戀紀實攝影狀況的人,也等於把台灣攝影拖了二、三十年,這道理是差不多的。

我個人就是一個字,絕對是libre自由派,其實我對當代很多東西也不見得非常瞭解或非常喜歡,但是可以容忍,會試著理解他們到底想要做什麼,不會排斥他們,這是我自由派的個性。

攝影應該讓它百花齊放,什麼有可能發生的都發生,能夠被時間、時代留下的就會留下,那都只是一個過程而已。但如果當時剛好是既得利益者,把它緊抓在手上成為權力狀態操作是不對的,其實這牽涉到一些搞理論、評論或在大學教書的人,他們的責任比較大一點,因為講出去的話,教出去的東西會直接影響學生。

我沒有在教報導攝影,我也算是在顛覆他們的思考啦!哈哈哈,我是從小顛覆到現在沒辦法。

姚瑞中(左)與郭英聲(右)合影。圖/姚瑞中提供 攝影:鄧博仁

姚:其實八0年代流行過例如三毛、柯錫杰所謂的「異國情調」(exotic),對這點有何看法?

郭:
其實異國情調也是一種過程,我們長期居住在台灣,看到台灣的風景,看到台灣的文化,看到台灣的顏色,到另外一個陌生,或者大家不熟悉的地方,會看到一些新的東西,把這些新東西按照自己的想法,或自己的觀點去記錄下來是一件好事情。

那個時期很多有名的歐美攝影家基本上也是如此,你剛剛講的所謂「心象」攝影,其實在國外統稱為「新彩色攝影」(New color Photography)或「透光主義」(Luminism),

我就是搭上New color的末班車。就是管它用什麼顏色去看當時的風景、當時的人文、當時的社會形態,而是用某種可能和過去傳統觀看不一樣的經驗記錄下來,因此可能就會在裡面看到一些不同的東西,一些特別的畫面。

其實從美國到歐洲一直都有「New color」,就是彩色開始風行。我去巴黎之前的美術館、畫廊是不太展彩色照片的,美術館也不太收彩色的作品,因為沒有辦法確定彩色的品質,後來有好的C-Prints、Dye-Transfer這些東西出來以後,再加上一些奇奇怪怪的print,市場就開始接受了。

北美館第一次接受數位是我當評審,那次我若不發表意見的話,數位化是進不去的,我說我們都是過來人,我們今天是站在先鋒者的角度來決定這個事情,數位現在是全球、全面化的事情,我們勢必要接受它,勢必要去學習、看懂它。

姚:很多養分都是來自於其他領域,不只是單純的攝影?

郭:
或者還有一點點痛苦的東西住在我裡面,像我從小有個五、六年的時間都很寂寞,很孤獨的在異域成長。

郭英聲於巴黎(2009)。圖/姚瑞中提供 攝影:鄧博仁

姚:在照片中可以看到很多類似一個很孤單的場景,或者說一種很奇特、超現實的狀態,像是孤單的人好像很無助,這都跟您的童年經驗有關?

郭:
絕對有關。當時也有很多人問我說為什麼我的作品裡面沒有人,他們說在我的作品裡面看到「死亡」兩個字。我覺得大家的看法我都沒有什麼意見,但是孤獨真的會造成一個人個性上的脆弱,跟一種沒有安全感,非常嚴重,所以搞到後來變成精神有些問題,靠吃藥吃了二十年也吃不好,最強的藥我都吃還是吃不好啊,終究還是要靠自己。

像我是藝術家可以比較隨便一點,在一些道德方面可以不要像你們的標準那麼高,有時候東西就是該來就來了該去就去,對我來講,人生就是這樣。

姚:您最想給年輕攝影家或創作者一些什麼樣的建議?

郭:
永遠不能失去好奇心,多閱讀是一定要的,各行各業都要多涉獵,然後還有很重要的一點是,勇敢面對將來可能會發生的任何事情。

跟最好的老師學習、在最好的學校讀書也不見得會成功,我覺得,人生真的很難講。

姚:您自己畫畫嗎?

郭:
沒有很認真的畫畫,後來陸續不經意的發表過,沒有做系列的發表。

我沒有把攝影看得那麼重,我很早就想通了,攝影就像筆一樣,是一個工具,一個人拿到可以發揮出怎樣的感覺完全因人而異。

我不太在乎攝影流派,最主要是當下有沒有感動自己,運氣好的話可以感動別人或成名,或作品很值錢,那些都是無可預期的。

現在年輕人比較幸運可以得到很多國家資源支持創作,有很多的機會到國內外發表作品,無論是商業性質還是藝術性質,放眼看去全世界真的太多了,但也因此要在這之中被看到的機會可能也相對難一點。

最近跟幾個朋友聊天聊到,看到太多年輕一代的攝影家、藝術家用力的去搞影像,讓我覺得,還不如先把一張作品拍好算了。

簡單一點把一張作品拍好,不要一下子想要講很大的東西,把所有的元素都丟進去。能力有限的話,語言是不詳的,那連話都說不清楚,更別談感動別人了。

姚:你覺得台灣需要攝影科系嗎?

郭:
當然需要哇!

本篇文章為部分節錄之訪談內容,選自《攝影訪談輯3》,姚瑞中主編,採訪編輯群:王咏琳、朱貽安、汪正翔、沈伯丞、林怡秀、林倩如、周安曼、周郁齡、姚瑞中、張芷珩、曹良賓、彭若瑩、葉佳蓉,田園城市文化出版。圖/姚瑞中提供


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