今年七月初在紐約Fridman Gallery展出的聯展「Women at War」，由烏克蘭著名的Voloshyn畫廊協助策辦、紐約研究女權主義的藝術史學家莫妮卡·法比安斯卡（Monika Fabijanska）擔任策展人，邀請到12位烏克蘭當代女性藝術家，逐一爬梳烏克蘭多年來從未停息過的戰火，包括曾經歷兩次的世界大戰、2014年克里米亞（Crimea）遭到吞併、2014年的頓涅茨克地區獨立事件，以及2022年的烏俄戰爭等。
而在這檔展覽中全由女性藝術家呈現，策展人法比安斯卡希望能透過女性藝術家的視角，提供觀者不同於以往的觀看角度，並以藝術的語境回應烏克蘭長期以來在國際上的處境。在歷史上對戰爭的紀錄，大多由不同男性在戰役上戰功彪炳的事蹟填滿，而在女性那一塊的描繪卻是缺席的。但實際上女性在戰爭中對國家的犧牲，並不會少於男性，只是這些文字的紀載並不是關於個人在戰場上的付出，而是處在角落深處，強忍著身體的侮辱，赤裸的奉獻給國家。
「Women at War」展場。 ©Fridman Gallery。
Kateryna Yermolaeva, Photo No. 2 (2017). ©Kateryna Yermolaeva。
Vlada Ralko, Lviv Diary No. 078 (2022). ©Vlada Ralko。
今年2月中，俄軍正式入侵烏克蘭後，除了戰火的攻擊，亦時常對婦女、兒童甚至男人進行性虐待，就像是在不用武器的情況下，用另一種方式詆毀烏軍的士氣。因此在展覽論述中提到「女性通常不會出現在戰爭的歷史紀錄中，但侵犯女性的行為應當被視為對土地和國家的侵犯。」實際上，檯面上的戰爭代表著國與國之間，領土與政治權力的鬥爭和宣示，但檯面下對女性的侵略，卻是從旁摧毀一個國家梁柱極為狡猾的行為。
同時，策展人也提到，該展覽有助於觀者更加理解烏克蘭長時間處於戰爭壟罩的生活，以及在戰爭中女性扮演的角色，提供大眾瞭解烏克蘭和其他東歐國家女性主義，與西方其他國家女性主義的訴求有很大的不同。她認為，爭取烏克蘭獨立的鬥爭和爭取烏克蘭婦女平等的鬥爭有著一定的相似之處。在蘇聯時期，雖然現代主義、反民族主義和女權主義的宣言早已存在，但是在一個殘酷和厭惡女性的父權制的帝國中，它就像是一片無花果葉。（指用無害的外表來遮令人尷尬或反感的行為）
而在此次展覽中，法比安斯卡挑選的藝術家，其關注內容大多鎖定在今年2月24日俄羅斯入侵烏克蘭之後，產生一連串因戰爭產生的連帶效應；另一些則是關注在2014年俄羅斯吞併克里米亞事件，以及頓涅茨克（Donetsk，又稱頓巴斯Donbas）之戰。
「Women at War」展場。 ©Fridman Gallery。
「Women at War」展場。 ©Fridman Gallery。
首先看到的是阿萊娜·格羅姆（Alena Grom），在本次聯展中展出了藝術家《子宮》系列的幾幅攝影作品。照片中的女性躲藏在地下掩體的陰影裡，就像是身處在墳墓或洞穴的黑暗中。但是她們手中抱著孩子，在這樣的黑影裡捎來希望，就如同女性的子宮一樣，有著強韌的屏障，保護及孕育肚子裡的新生命。而這些照片是藝術家2018年在頓涅茨克東部地區戰爭時所拍，自2014年以來，親俄的分離主義份子一直與烏克蘭政府軍作戰，希望這塊土地能夠獨立出來，脫離烏克蘭政府的管轄範圍。而照片中女性躲藏的掩體實際上是一座座廢棄的礦井，象徵著該地區經濟命脈的遺址，也是俄羅斯軍隊夢寐以求的戰利品。
Alena Grom, Tamara with Her Brother. Mariinka, Donbas (Wombseries) (2018). © Alena Grom。
另一位藝術家葉夫根尼婭·別洛魯塞茨（Yevgenia Belorusets，1980-）和格羅姆一樣，記錄了2018年在頓涅茨克東部地區的戰爭，而她則是將主角鎖定在該地區礦井中勞動的女工。即使在戰爭中，她們的薪水被中斷、或者被脅迫加入軍隊，當她們生活周遭正逐漸崩解時，仍堅守在原本的工作崗位，維持著原本的日常狀態，以示對戰爭的抵抗與不滿，並彰顯在戰爭期間她們是如何透過身體的勞動來保衛自己從小生活與成長的城市。

值得關注的還有阿列夫蒂那·卡希澤（Alevtina Kakhidze，1973-），她是今年2月俄羅斯入侵烏克蘭後，並未選擇逃離，而是留守在自己城市的其中一位藝術家。在她的工作室裡，作品、文件和用品大多都用黑色的塑膠袋包裹起來，為的就是怕哪天戰火無情的脅迫下，不得不立即離開這個地方作準備。而在本次展覽中展出的作品《Strawberry Andreevna》是卡希澤2014年至2019年一系列與母親通訊內容的紀錄，透過簡單的線條、圖像和文字，將彼此以簡訊和電話維持聯繫的細節呈現出來。
「Strawberry Andreevna」是卡希澤特地給母親起的暱稱，作品描述著藝術家的母親因2014頓涅茨克洲被親俄勢力佔領後脫離烏克蘭成立頓涅茨克人民共和國（DPR）的事件，自此與卡希澤分隔兩地。而為了要定期打電話讓女兒知道自己還平安活著，Andreevna必須走到墓地使用手機，因為那是當時候通話收訊最好的地方。
2014年烏克蘭東部分界的衝突達到顛峰後，基輔政府開始對頓涅茨克實施經濟封鎖。所有的退休人員為了領取養老金，不得不跨過頓涅茨克和烏克蘭的邊境，在每一次領取的過程裡通常都需要花上十幾個小時的時間。《Strawberry Andreevna》紀錄了共四年多來藝術家與母親之間的對話，而最後一幅作品停留在她母親於2019年某次領取養老金的過程中因心臟驟停，死於烏克蘭和頓涅茨克的分界之間。
卡希澤的作品揭示了頓涅茨克事件造成的衝突，以及人民因戰亂而流離失所，與親人分隔兩地的種種問題，因此刻意在作品中用英文字寫下她與母親的談話內容，希望能夠藉此方式讓訊息流通於世界各地，揭示出百姓因國家之間的鬥爭，被迫在充滿混亂、抗議與緊張的生活中度日。
Alevtina Kakhidze, Strawberry Andreevna #3 (2014). ©Alevtina Kakhidze。
另一位藝術家丹娜·卡維琳娜（Dana Kavelina，1995-）的作品，展出20分鐘的實驗性短片〈Letter to a Turtledove〉（暫譯：給斑鳩的信，2020）。該部短片的部份片段來自網路上一部匿名的5小時影片，紀錄著2014年頓涅茨克分裂期間的衝突畫面，再加入藝術家自己製作的動畫片段，和1930年時頓涅茨克地區的影像，並結合卡維利娜親手執筆撰寫的一段口述旁白，總體概括了2014年頓涅茨克的事件，甚至於更早俄羅斯和烏克蘭種種衝突下對人民遭到的創傷、不滿、恐懼和幻覺，重新組合成一部超現實的反戰電影。
在整個影片中，不同事件的敘述相互碰撞著，包含蘇聯時代的政治宣傳片，將頓涅茨克煤礦工人（頓涅茨克擁有豐富的礦產資源，是著名的煤城）的英雄事蹟反向播放，彷彿是為了消除曾經對地球的蹂躪；而關於最近烏俄戰爭的影像，則是不斷的游移與徘徊在死者的屍體上。女人講述詩句的畫外音，語調超然而沉靜，思考著戰爭、暴力和慾望的相互矛盾，這些片段和後製動畫穿插在一起，呈現出女性頭顱的鴿子、女性身體的肢解、爆炸的玫瑰花等，將畫面表現帶入超現實的氛圍中。
Dana Kavelina, Letter to a Turtledove (2020). ©Dana Kavelina。
Dana Kavelina, Letter to a Turtledove (2020). ©Dana Kavelina。
萊西亞·霍緬科（Lesia Khomenko，1980-）同樣記錄著發生於當前的烏俄戰爭。在她大尺幅的油畫創作〈Max in the War〉裡，並未使用過多的筆法或是豐富絢爛的色彩，而是以陰鬱低迷的色調，描繪正在行敬禮手勢的男子。而畫面中的男人正是霍緬科的丈夫Max。
Max是一名新媒體藝術家和音樂家，他在俄羅斯今年二月即將入侵烏克蘭之前加入軍隊。在這段期間，他們被禁止拍攝任何士兵或與軍事相關的照片，同時也沒辦法和家人進行任何視訊通話，突然間，攝影變成了一種非常危險的媒介。因此在霍緬科該系列作品中，大多素材皆來自網路上新聞媒體拍攝的圖像，而在那些圖像中軍人的臉部大多戴著頭盔，或是被打上馬賽克、制服沾染上土灰，身體的形象也顯得不是那麼明顯。
在這樣的情況下，每一位軍人的身份彷彿都被剝奪，成為象徵軍隊和戰爭的符號。新聞的描述裡、影像的紀錄中，甚至於戰場上，他們無法以自己真實的身份出現，每一位都是穿著一樣的軍裝、扮演一樣的角色，朝一樣的目標前進，暫時拋下個人的自由意志，和原本的職業與身份。
霍緬科希望透過繪畫的方式，回應這樣的現象。她說，在沒有攝影圖像作為參考的情況下，只能透過Max在電話中的描述作參考，其他大部分的畫面必須透過網路資料以及自己在腦海的想像，慢慢拼湊出來。而在而〈Max in the War〉中，清晰的描繪出Max的肖像，臉上透露著失落的表情，並穿著看起來不合身且藉於日常服裝與軍裝之間的墨綠色衣服，以此代表在戰場上的那些烏克蘭人，為保衛國家的身不由己。
Lesia Khomenko, Max in the Army (2022). ©Lesia Khomenko。
另一位描述目前烏俄戰爭景況的還有詹娜·卡德羅娃（Zhanna Kadyrova，1981-），她曾代表烏克蘭參加2013年威尼斯雙年展，而近期的藝術計畫《Palianytsia》，其命題為烏克蘭語中「麵包」的意思，特別是指圓形的小麥麵包。這個詞彙對俄羅斯人來說難以發音，因此在烏克蘭的軍營中它就像是一種密碼，一種區分敵友的方法。
在俄羅斯入侵烏克蘭之前，卡德羅娃居住在基輔，之後同家人搬到烏克蘭西部的喀爾巴阡山脈（Carpathians）。在她找尋新居住的地方和創作工作室的路途中，發現了類似於這種小圓麵包的光滑圓形岩石，並將其一一收集起來，同時以錄像的方式將這個過程記錄下來。最後在藝術家夥伴丹尼斯·魯班 （Denis Ruban）的協助下，將這些石頭切割成薄片，使之看起來更像真正的麵包，最後再將它們獻給當地村民。因著戰爭不得不搬離原來的居住地，從搬遷、撿拾石頭到贈予，像是重新建立一種地方感，逼迫自己快速適應新的環境和新的生活。
這些長時間待在河水裡的石頭，被水磨的光滑平整，使之看起來像是一塊塊被丟棄在河裡的麵包，最後經由藝術家的加工後，重新賦予石頭新語彙，並以麵包的外觀比喻戰亂下維持著身體的力量、石頭的重量則是暗示著生活的負擔。而卡德羅娃透過這樣的方法重新演繹了現在烏克蘭人民因戰爭，不得已搬離原來的居住地，到新的地方後快速與該地建立連結，強迫自己快速適應新的生活和新環境的整段過程。
PALIANYTSIA (PARIS) 2022, found river stone, variable dimensions. Photo: Oak Taylor-Smith
新聞來源:Artnet、Fridman Gallery、THE BROOKLYN RAIL