隨著第21屆台新藝術獎於5月27日揭曉得獎名單後，隔日（5/28）下午，台新銀行文化藝術基金會也邀請參與此屆獎項的國際決選委員舉行座談會。他們分別是：德國表演藝術獨立策展人迪特．耶尼克（Dieter Jaenicke）、日本橫濱美術館資深策展人木村繪理子（Eriko Kimura）、以及香港藝術學院院長茹國烈（Yu Kwok Lit, Louis）。
三位講者、主持人與基金會執行長合影。照片提供：台新銀行文化藝術基金會，攝影：陳昱君聚焦「當代藝術與城市發展」之議題，在主持人耿一偉（現任衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問）的引介下，三位講者分別從其長久累積的文化觀察心得出發；由不同的視角，討論藝術如何作用於「城市」本身，進而影響其在文化層面的提升。

策展行動之於文化發展

源於擔任策展人的專業經驗，耶尼克先從「策展」（curating）概念談起，表示：「策展有著變化多端的過程，且具有概念上的含混（hybrid），因著不同的時空脈絡而產生意義上的變化」。針對其過程的變化複雜，耶尼克則指出之中蘊有著許多想法上的創造性。包含對於展示內容的建構、其議題回應的環境脈絡（如時間、地理、政治等），展示的場域、空間及展覽理念傳遞等重重環節的思考，皆使得策展本身成為一項「不斷思考、不斷創造」的漸進過程。

而就「策展」意義上的混雜性，耶尼克表示其原先是主張策展人的角色不應同於藝術家，但透過此屆台新獎視覺藝術類的入圍名單，可以見到「展覽」亦被納入藝術形式的範疇討論，更讓他意識到之中概念的流動。從個人經驗出發，耶尼克也分享他對於策展人角色的看法，提及其好比為藝術家和觀眾之間的中介者（mediator），並透過策展工作向藝術家、觀眾、乃至於社會整體予以服務。

迪特‧耶尼克從策展人的角色與任務出發，分享自身的策展經驗與思考、他對台灣文化的研究，以及他對城市文化現象的觀察。照片提供：台新銀行文化藝術基金會，攝影：陳昱君

圍繞著上述的概念，耶尼克指出當今的策展應更針對人們置身的環境作出回應。他分享了自己對於臺灣發展的認識，並談及之中牽涉了原住民族傳承的文化記憶、長達數世紀的殖民歷史、再至今日成為以漢族為大宗的社會結構。而臺灣背景下的策展工作，也相對需要更多方關照於這片土地蘊含的一切故事，包含既往的歷史沿革、現今的社會情狀、抑或是對於未來的種種展望。

對此，當代藝術便能為一項最佳的發聲管道。立基於民主體制的臺灣，於表達上相對有著自由、寬闊的發揮空間。耶尼克特別提及，尤其在現今全球地緣政治變動的語境下，如此特徵也應透過藝術創作、策展行動而突顯，以向世界分享臺灣於藝文、經濟、科技等領域的成果。

最後，耶尼克帶來他於巴西里約熱內盧（Rio de Janeiro）的觀察經驗，介紹兩項發生於都會的計畫。說明當地人們如何重新利用了都市閒置空間，進行如電影放映、音樂舞會的活動，並聚集來自不同背景的社群參與。值得注意的是，兩項案例皆是基於民間自主的發起。體現著某種去中心化的作法，以及透露出文化場域越加異質化的可能性。

以當代藝術拓廣城市文化視野

相比耶尼克較為宏觀地談論策展行動之於文化發展的影響，任職於橫濱美術館的木村繪理子則以個案方式，分享其城市推行的重要文化政策，包含橫濱美術館、和國際型展覽「橫濱三年展」。

座落於八〇年代建設的橫濱港未來21區，橫濱美術館成立於1989年，並設有七間大展廳及圖書資訊室和工作坊空間。且呼應城市本身於19世紀末邁向都市化的進程史，其館藏多涉及19世紀以來的現、當代藝術。肩負豐富民眾藝文生活的使命，橫濱美術館也將「引入更多樣形態的藝術」視為其營運重心之一。並由跨機構、地域的方式，參與至更大型的藝術計畫。當中又以橫濱三年展為關鍵。

橫濱三年展的發起，事實上和官方欲將橫濱塑造為一座「匯聚文化、藝術及創意的城市」（Culture, Art and Creative City Yokohama）之目標有著緊密關聯。然而木村強調在此談論的「創意城市」（The Creative City），並非同於歐洲脈絡下，多是於有著悠久歷史的城市導入創新思考，並推動城市轉型的內涵（註）；而是奠基於橫濱自身的背景，即「一座從近代起步且仍在擴張狀態下的濱海城市」，來探索人們和藝術之間的新關係。

木村繪理子以個案方式，分享橫濱市推行的重要文化政策。 圖 / 非池中藝術網攝影

故首屆（2001年）橫濱三年展串連了市內不同類型的場域，除利用港未來區的新建空間，也活用具歷史性的現代建築為展會場地，並於鄰近的戶外空間設置公共型創作，將藝術能量蔓延至整座城市。木村進一步提到，橫濱三年展是具策略性地尋找合適的「替代空間」（alternative space）進行展演，例如 BankART1929 便是由歷史建物、碼頭區間置倉庫的空間再造，以推行藝文活動的計畫。

除了持續帶來現地創作的藝術作品，展會也結合藝術家進駐計畫，舉辦工作坊或座談活動；並愈加納入參與式、表演行動等類型之當代藝術，提供市民更多樣接觸藝術的管道。值得注意的是，由於第四屆（2011年）橫濱三年展的運營架構從國際交流基金會（The Japan Foundation）轉移至市政府主導，橫濱美術館更加涉入其中。作為主展場之一，且同時結合館舍重要的現代藝術收藏，推出特展企劃。在第二個十年階段，橫濱三年展更開始邀請海外策展人主持。下屆展覽將訂於2024年舉辦，且交由中國藝術家劉鼎與藝術史學者盧迎華策畫，於後疫情時代下探索跨文化交流的新形式。

木村總結，透過橫濱市這二十年來的發展軌跡，能見到美術館的角色也隨之應變。不僅關注既有的藝術收藏，亦嘗試由「委託創作」引入視覺藝術、表演行動、暫時性計畫等更多元類型之創作，進而幫助城市文化視野的拓展。

城市何以文化？

不全然依循著學理框架，而是源於個人長期走訪於海外踏查的經驗，茹國烈自其近年關注「城市如何文化」的研究興趣出發，和聽眾們分享犀利的觀點。先是談及對於「城市」與「文化」的關係理解，茹國烈直指，集結百萬人共同生活、交流的「城市」，就有如一部生產文化的機器。針對「文化」內容的構成，他更將其細分為B、E、A、M四種不同的元素：
●信念和價值觀（Belief and Value），包含種族、宗教、教育；
●日常生活風格（Everyday lifestyle），包含衣食住行、工作、娛樂、溝通；
●藝術和創造（Arts and Creation），涵括所有創意活動和產物；
●記憶和傳統（Memories and Tradition），包含可被傳承的物質與非物質遺產。

茹國烈解釋，上述四種文化元素具有彼此混合（mixture）的關係，透過不同比例的組合，構築出多樣的文化；且無高低之分，形成一種相互影響的循環狀態。簡單來說，社會的價值觀將形塑集體的生活方式，且衍生與生活相關的創意產物；這些創造也將隨著時間成為文物、檔案等形式流傳，並持續陶染於下代人的信仰和觀點。然而，茹國烈認為「文化」不單純只是B、E、A、M四種元素的添加組合；它還具備了「發酵」（fermentation）的特質，藉著B、E、A、M的混合，再產出創新的內容；並透過時間的演進，成為一種內容的「累積」（accumulation）。甚至納入地理（geographic）、經濟（economic）、社會政治（socio-political）及科技（technological）四種外在的環境脈絡，不同的背景條件也將影響一座城市發展出其獨有的文化樣貌。

茹國烈暢談他所提出的「BEAM」文化模型，城市文化如何形構、又受到甚麼因素而產生差異？照片提供：台新銀行文化藝術基金會，攝影：陳昱君特別的是，在談論城市文化的面貌時，茹國烈另提及一項有趣的觀點：「即並非是將城市視為所謂『大熔爐』般融為一體的單一存在；反倒應將它視為一種複合且異質的組成」。也就是說，一座城市從未僅是體現著某種特定的價值觀或生活方式，而是透過各個小型文化圈的相互干擾、滲透，從而構築出其文化的複雜。

藉著將「文化」此一龐大的概念，細緻地拆解為四種元素組成，再加以梳理各元素的交互關係後，茹國烈回應了「城市如何文化？」的命題，且向城市文化政策的內涵提出反思──能讓BEAM混合、發酵和累積、輸入和輸出，就是文化城市。並提醒道，城市文化的發展不應只是著眼於例如藝術、歷史資產等特定面向實踐，而是應該更為全面地看待不同領域（民生、教育、科技）政策對於文化之影響。

台新藝術獎─國際決審講座 活動現場。照片提供：台新銀行文化藝術基金會，攝影：陳昱君

進到座談尾聲的提問環節，主持人耿一偉也邀請三位講者進一步談談，「民間組織能於城市文化的發展中扮演何種角色？」對此，茹國烈首先回應，如果單就藝術領域的發展來看，官方固然為關鍵角色，尤其是針對大型展演平台的建置；但若從更為廣泛的「文化」概念來看，民間能發揮的力量便不容小覷，特別是對於整體文化的多元化和傳承。木村則表示，橫濱美術館較屬於半官方性質的機構，有著政府提供的經費，並由私人單位負責營運，也因此有著相對複雜的機構獨立性；但像台新銀行文化藝術基金會這樣一個由私人企業支持的組織，其實會有較高的運作彈性，且由台新獎的案例，也能說明民間單位可如何擴大自身的影響力。耶尼克就德國背景分享，其憲法已明確地規範藝術表達擁有的自由度，故他從未見過政界聲音介入於藝術創作之中。然而他也提到，無論政府、民間兩方各自提供何種作用，最重要的仍是以藝術家的自主性為優先。透過近日參與台新獎的經歷，國際委員們也見到一個由民間主辦的獎項是如何支持臺灣藝術生態的發展，且認為值得將如此理念延續至未來。

註｜木村於座談中提及的是，查爾斯．蘭德利（Charles Landry）在其著之《創意城市》（The Creative City: A toolkit for Urban Innovators, 2000）中談論的作法。

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