今年時逢德國浪漫主義風景畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）誕辰250週年，為紀念他於19世紀將傳統的風景畫有著開創性的面貌，並且在藝術史上佔有獨特地位，德國各地美術館紛紛以不同的策展面向回應此重要的日子。其中包括漢堡美術館（Hamburger Kunsthalle）的「Caspar David Friedrich: Art for a New Age」、柏林舊國家美術館（Berlin’s Alte Nationalgalerie）的「卡斯帕·大衛·弗里德里希：無盡的風景」（Caspar David Friedrich: Infinite Landscapes），以及藝術家的出生地格賴夫斯瓦爾德（Greifswald），也為此舉辦一系列近160場的活動。

弗里德里希早年生活在德國格賴夫斯瓦爾德（Greifswald）靠近波羅的海的小鎮，他的成長過程與生活環境對爾後的創作面貌產生極大影響，包含七歲時失去母親、兩個姊妹童年患病離世、十三歲時親眼目睹弟弟掉入冰凍湖面而溺亡等，兒時的創傷伴隨他的一生。
格哈德·馮·庫格爾根 (Gerhard von Kügelgen) 為卡斯帕·大衛·弗里德里希 (Caspar David Friedrich) 創作的肖像（約 1808 年）© 漢堡美術館 (Hamburger Kunsthalle)
1794年，弗里德里希短暫移居哥本哈根，於當地的美術學院繼續深造。儘管該學院缺乏正式的繪畫課程，但他在此接觸到了豐富的美學理念與技巧，以發展出獨特的風景繪畫手法，並習得自然的精神與形而上學面等的學術理論。經過四年的學習時間和在柏林短暫停留後，弗里德里希回到德國，並於 1798 年永久定居德國東部的德勒斯登（Dresden）。

弗里德里希因其標誌性的背影人物（Rückenfigur）主題聞名於世，畫中人物背對觀眾，面朝廣闊的自然景觀。在弗里德里希的背影人物代表作〈霧海上的旅人〉（Wanderer above the Sea of Fog ，1817年）中，人物站立於山巒疊嶂的邊緣，使觀者能夠以一種特殊的方式，既充滿敬畏又帶有恐懼，以體驗自然環境中的壯麗之景，形構成人與自然之間的經典對立場景。而這正是18世紀哲學家埃德蒙·伯克（Edmund Burketermed ）所描述的「崇高」感（the sublime），體現了一種對於超越個體之力的內在油然而生的敬畏感，也是一種超越美的強烈體驗，其引發人們產生的恐懼、敬畏和驚嘆之情，但同時又是一種令人愉悅的感受。
卡斯帕‧大衛‧弗里德里希 (Caspar David Friedrich)，〈霧海之上的旅人〉 (1818) 。© 漢堡美術館。
在弗里德里希作品〈山中的十字架〉（Cross in the Mountains，1807-1808年）中，他對於風景畫的宏大抱負得到了明顯的體現。此畫擬以祭壇畫的形式呈現，但與以往聚焦於神聖人物的祭壇畫迥異，其核心圍繞風景本身展開，特別描繪了山巔上常見的雕琢精美、鍍以黃金的十字架，並借助於背後粉橘色天空的光線效果，將十字架巧妙地融入周遭自然景觀之中，形成一道視覺盛宴。陽光的投射使前景沉浸在陰影之中，自然地將觀者的視線引領至高空，從而不僅賦予其中的宗教符號以深邃意涵，同時帶有「崇高特色」的宗教觀。
〈山中的十字架〉（Cross in the Mountains），油彩畫布，1807 – 1808。Image source: WIKIMEDIACOMMONS
弗里德里希描畫許多風景多半為虛構，並非真有此地，但它們都源於他大量的戶外速寫，而〈山中的十字架〉所繪之景，雖為前所未見之境地，卻屬於可能存在的自然景觀之範疇。然而，弗里德里希對祭壇畫的開創性挑戰，卻使他成為令人欽佩，卻也有人因此認為對祭壇畫不敬等，充滿爭議性的人物。他原本計畫將〈山中的十字架〉置於教堂基座之上，並將其框入自己設計的精緻畫框——一個飾有重金屬鍍金、充滿基督教符號的壯麗拱門之中，最終該幅畫作並未按此設想展出，而是僅於他的工作室展示，隨後被懸掛在一位伯爵夫人的臥室中。儘管弗里德里希意在透過對周遭自然細緻的觀察，進行個人層面的探索，他的創作無疑將德國描繪為一片蘊含豐富精神深度的土地。

1830年左右，弗里德里希在他的手稿集《Observations upon Viewing a Collection of Paintings》中提到了一個最近才在美學領域嶄露頭角的詞「mood」（Stimmung），意旨他在思考圖像如何觸發情緒與感官，以及自我的心境如何影響我們看待對象物的方式。這樣的概念開啟了人與自然之間關係的另一個面向，因為情緒既不僅限於主體，也不僅僅是被感知的客觀屬性。

弗里德里的素描、油畫等系列作品，都能夠捕捉與感受到不同氛圍在自然現象的精確性和細微差別，如光、影、天空中的色彩、雲、霧和其他空氣中為環境帶來的變化等。這就代表著，弗里德希的作品呈現了一個看似與我們的世界相似，但實質上卻是帶有濃厚主觀意識、充滿個人情感的世界，特別是從他畫面中包含的元素，經常給人一種靜止、空曠、寂靜且令人深思的感受，並非全然地捕捉眼前所見的完整自然景觀。

可以看到其代表作〈海邊修士〉（Monk by the Sea，1808-1810），也有人將其視為他的巔峰之作。畫中的修士站在淺處的沙丘上，周圍翱翔的海鷗似乎並未打擾到他，天空則在畫面中佔了絕大部分，空曠、冷冽、幽靜，令人聯想到北歐地區一帶；而海本身幾乎呈黑色，深色的波浪鑲嵌著白色泡沫的碎片，在茫茫一片大海中顯得格外熱情和吵雜。弗里德里希最初在中景處繪有三艘帆船，但在最終版本中他選擇將其遮蓋，形成了一幅極簡的構圖，並且經常被與馬克·羅斯科的抽象作品相提並論。

卡斯帕‧大衛‧弗里德里希 (Caspar David Friedrich)，《海邊修士》（1808-1810），© 漢堡美術館。
不過，儘管弗里德希出身美術學院、直到1807年才開始使用油畫顏料，但他曾說過自己在創作油畫時並不會事先製作草圖；對此，也有熟悉弗里德希的人描述，待內在感受到某些視覺形象的雛型後，才會促使他動筆，只有在那時他才會以底稿開始著手創作。另外可以關注到，弗里德希的畫作之所以如此有魅力，部分原因在於作品中幾乎看不到製作的痕跡，他經常以極其薄的色層添加顏色，很少堆疊任何質地或厚塗的區域；然而，這些輕薄的顏料層卻容易剝落，近年來他的作品已成為重點保護修復的對象。

客觀觀察自然的可能與不可能，既是科學上的難題，也是藝術上的挑戰，這是弗里德里希時代，其跨學科的知識分子積極探討的議題。弗里德里希後期在德勒斯登，即他一生大部分時間的活動基地，匯集了地質學家、自然學家、作家和哲學家，他們一同探索自然哲學（Naturphilosophie），探索包括自然界和人的相互關係、人造自然和原生自然的關係、自然界的最基本規律等，自然哲學既具有形而上學的特質，同時亦嚴格遵循科學方法，涉足新的研究，其包含探究磁力、電力等無形力量，尋找精神與物質融合的交界點。而這一概念與哲學家弗里德里希·威廉·約瑟夫·馮·謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）密切相關，他聲稱：「自然應該是心靈可見的，心靈是不可見的自然。」探索自然就是探索自我，反之亦然。

如果自我與自然能夠為一體，那麼一棵橡樹就可以像修士、旅人甚至於牧羊人產生共鳴。在弗里德里希 1822 年的作品〈孤獨的樹〉（The Solitary Tree），畫中將樹置於構圖的中心，從遠處的山峰上升起，影像被垂直一分為二。樹的年齡由其體積及頂部枯萎的枝條所暗示，顯示它正接近漫長壽命的終點；橡樹樹幹的傾斜和樹枝的豐富舞動的姿態，賦予了它比依偎在其樹幹根部的牧羊人更為豐富的性格。而這個照看著附近羊群的牧羊人，主要是為了突出橡樹巍峨的存在，在遠處幾乎難以發現樹下躲藏的細節。有別於過去傳統的風景畫，弗里德里希在此幅畫作中將樹為主體，以樹枝的姿態、樹葉的分佈等細節喻作為它的個性，以凸顯出它獨特的存在。

卡斯帕‧大衛‧弗里德里希 (Caspar David Friedrich)，〈孤獨的樹〉（The Solitary Tree），1822 年。©柏林舊國家美術館
弗里德里希的藝術實踐關鍵在於，將外在世界轉化為自我內在的視覺。他經常被引用的一句話：「畫家不僅應該畫在他面前看到的東西，還應該畫他在自己身上看到的東西」，其強調了生活經驗不可避免地，將會影響到個人對外在事物的感知。透過這個視角來解讀弗里德里希的生活與作品，或許又將有更為不同的觀看視角。例如，在他13歲時，他的兄弟在結冰的湖面上掉入冰層中身亡，這段背景使得他的作品〈冰海〉（Sea of Ice，1823-1824年），在寒冷的雪地中，散發出更為深層的絕望感。

該幅畫作雖為委託作品，描繪了弗里德里希未曾親見的北極景象，但冰塊彼此堆疊的張力，完全出自他對冰面的觀察與想像。巨大冰塊的震撼效果讓人乍看之下幾乎忽略了畫中央翻覆的船隻，引人深思人類在極端自然條件下的探索所付出的代價。
卡斯帕‧大衛‧弗里德里希 (Caspar David Friedrich)，〈冰海〉 (1823-1824) 。© 漢堡美術館
然而，有趣的是在弗里德里希誕辰250周年之際，漢堡美術館推出的展覽「Caspar David Friedrich: Art for a New Age」，除了聚焦在藝術家本人的作品，包括60多幅繪畫作品外，另展出他的藝術家朋友，以及來自德國和國外約 20 名藝術家，跨越不同流派和媒介的作品，共同回應弗里德里希中心主題－人們如何應對環境的不同面向，以其氣候議題在當代藝術中，如何被藝術家所呈現。

REFERENCE

Magazine Artland
Art in America
Hamburger Kunsthalle