布袋戲古冊戲《七俠五義》中的一班俠客，穿越時空來到日本武士劇《月形半平太》中的德川幕府時代末年，被迫亂入「尊王攘夷運動」。語言、畫風丕變，彩樓被置換成了佈景台，熟悉的後場北管不再，只聞三味線與西洋音樂的曲盤伴奏迴盪劇場。時時錯亂，處處誤解——這是一齣屬於布袋戲戲偶們的穿越劇。

編劇 林乃文、導演 伍姍姍    ｜ 攝影 呂國瑋 (片子國際)     

「想像」皇民化布袋戲

看似奇幻的穿越，其實立基於真實的殖民歷史；在皇民化政策的五年禁演令下，本地文化人士黃得時積極請命奔走，傳統布袋戲在改革為新時代的「臺灣人形劇」（俗稱「皇民化布袋戲」）後終得重返戲臺。導演伍姍姍直指，這段歷史正反映布袋戲的韌性及文化厚度；編劇林乃文也補充，若說西方現代性下的「前衛」概念與傳統戲曲中的「當行」術語，為「2023戲曲夢工場」的策展置放一起，可視為一種矛盾中和的狀態，本作即嘗試找尋本地文化源頭中那些「不得已的前衛」。

尤其，皇民化布袋戲參照日本的「文樂」與「人形劇」，打破傳統形制、引進諸多現代戲劇元素，民間戲班更發揚彈性應變的精神及演出形式，可說是本地傳統布袋戲迎向現代化衝擊的先行者。林乃文接續分析，劇本將穿越的彼岸設定於日本面對西方列強壓境的時代轉捩點，文本內外實則相互呼應——當劇中所有歪打誤讀，都反倒變成理所當然時，戲偶的徬徨不安與手足無措，正映射殖民政權統治乃至現代化進程下的精神錯亂。

然而，皇民化布袋戲實際的表演細節已不可考。林乃文強調，本作顯然不可能對其精準重現，創作核心也就不在於「考古」，而是以「復古」之名發動當代視角的「想像」。至於編劇前期投身的研究調查工作，則像是搭建起骨架，更有賴劇團演師以布袋戲的活戲傳統，為敘事框架填補、生長出豐厚血肉。換言之，本作的「創造」正是從布袋戲傳統程式不得不打掉重練後的扞格出發，並回到演師身上實際採集、實驗及操作，方能重新激活這段歷史，「而想像的主體不是別人，就是臺北木偶劇團。」

以偶喻史

林乃文表示：「皇民化布袋戲雖是一個殖民的產物，但我們想翻轉悲情，將其還原回大眾娛樂的本質。」對此，身兼劇團藝術總監的伍姍姍則回應，編劇本次引入的「集體創作」方法，亦是一次「現代化實驗」——演師必須化身皇民化布袋戲戲班，在習以為常的布袋戲身段、技藝、音樂、符號全遭逢限制之下共同腦力激盪。但她也釐清，本作並未流於演師第一人稱的後設視角，而是專注以布袋戲戲偶為主體，擬人化地探究其順應時代洪流的自身改造經驗。比如當俠士變身為武士時，沒了鑼鼓就失了功夫，僅能以口白模擬來重新召喚；就算找回身段，武器也換新了，遭逢的反派還是日本式有關節設計的人形戲偶，此時如何抽刀、收劍乃至整套武功技法都得重新摸索。 

從偶到師，再至皇民處境，可謂以偶喻史。伍姍姍感性地說道：「我希望可以給布袋戲偶一個天地。這就是為什麼彩樓這麼重要，因為在屬於人的劇場中，它就是偶的天地。」誠然，布袋戲始終是一門想像力的藝術，無論是傳統佈景的寫意，抑或從外台走進室內後的比例調度、目光聚集。但在穿越時空後，導演更必須迎面現代化所帶來的「寫實」挑戰。她借鏡電影的造幻術，並擅用台車快速轉移佈景，一幕幕場景切換創造出夢一般的流動特質。

穿越百年的大眾娛樂之夢 

林乃文進一步闡釋，在傳統戲曲中常見的「夢」的形式，是單一主體的主觀視角；但「穿越」至少具備兩種平行並存的邏輯、語境與世界觀，各自的真實都必須清晰建立，才可能在穿越之後相互混淆，進而衝撞出力道。由此來看，戲名「の夢」確實蘊藏複數意涵：除了作為台前錦毛鼠白玉堂的夢境，也貫穿本劇隱形主角黃得時的意念及藝術之夢，更是殖民地夾縫求生的集體發夢，以及2023年的臺北木偶劇團對布袋戲歷史的重新夢回。 

隨著戲偶們在劇末再度穿越回來，彩樓復現、鑼鼓響起，布袋戲所承載的文化記憶滂薄傾瀉。林乃文說明這樣的編排其實也參照了歷史軼事，戲班有時會在日籍官員審查完畢離席後，以鑼鼓暗示傳統布袋戲將重新登台，每每引發觀眾席的歡聲雷動。不過，在此對於北管傳統戲的回歸，並非只是重返過去，劇組更融合進戰後布袋戲演變下的聲光技術，在短短一分多鐘內，穿越了布袋戲近百年的歷史隧道來到當代觀眾眼前。時代不斷往前推進，布袋戲將會一直演下去。

製作團隊

編劇｜林乃文
導演｜伍姍姍
戲劇顧問｜徐亞湘
漢文顧問｜洪澤南
音樂設計｜許家銘
舞台設計｜林昭安
燈光設計｜陳為安
服裝設計｜林玉媛
平面設計｜林羅伯
布袋戲演師｜吳聲杰、廖群瑋、陳思廷、林瑞騰、林凱翔
樂師｜林永志、謝琼崎、林璟丞、劉士聞、林宸弘、王祥亮
製作人｜林永志
行政經理｜謝琼崎
製作經理｜黃馨玉
舞台監督｜官家如

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第22屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2023/677