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精選書摘:《闇的美術史》卡拉瓦喬引領的光影革命,創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度

闇的美術史宮下規久朗馬可孛羅文化卡拉瓦喬陳嫻若

2024-06-19|撰文者:馬可孛羅文化 / 非池中藝術網編輯整理

光與影,是一切美術的前提,在技法運用與情感表現上一直是西方美術探討的重點。西方繪畫重視明暗法,從最初畫家只在作品中加入最小限度的陰影,用以捕捉物體的明暗,到十七世紀義大利畫家卡拉瓦喬的出現,開創出暗底光影的強烈對比色調畫法,徹底改變了整個歐洲的繪畫風格。他大膽運用明與暗的對立布局,刻劃在信仰與罪惡兩端擺盪的人心,創造令人震撼的感官情緒與戲劇張力。西洋史上極少有畫家具有卡拉瓦喬般深遠的影響力,他的影響遍及義大利、西班牙、法國、荷蘭。


擁有「日本卡拉瓦喬研究第一人」美譽,美術史家宮下規久朗黑暗美學力作《闇的美術史》,專業剖析影響現代繪畫至深的「明暗對照」與「暗色調主義」技法。本書寫作脈絡一路從中古世紀、文藝復興時期、巴洛克繪畫,到近代西方藝術與日本繪畫的鳥瞰,談論不同時期藝術史上光與影的相剋、明與暗的對立,試圖從「闇」這一視角重新帶我們觀看藝術史之形成與發展。而此篇文章將精選書中第一章節〈黑暗藝術的誕生〉拉開光影美學的序幕。

古代中光的表現

繪畫的起源,傳說是在希臘科林斯鎮的西錫安,一位陶工的女兒描摹情人映在牆上的側臉,然後她將畫作交給父親,將它燒在壺上。事實上繪畫的存在,比羅馬博物學家老普林尼告訴我們的這則「繪畫起源」還要早上許多吧。

想將現實的事物描摹在二維平面上,只要模仿事物投射在平面的影子就行了。光亮所形成的影子,讓人類理解到如何將立體的事物轉換成平面,也難怪許多描繪人和動物的洞穴壁畫,常常以類似剪影的形式呈現。這些壁畫當中,其實應該也有模仿影子的成分吧。

關於繪畫的誕生,一大要點是線,輪廓線幾乎就能表現任何事物的形狀。此外,文字發明時都是刻在岩石或黏土上,而線不需顏料也能鐫刻,任何地方都能輕易地刻印上去。一開始也有可能以線描影,因而誕生了最早的繪畫。

埃及和中國都發展出這種以線描為主體的繪畫。希臘則習慣將各種故事描繪在瓶罐上:從將人體塗滿黑影的黑繪風格(黑像式),發展到把背景塗黑的紅繪風格(紅像式),希臘人已經開始對人物的表情和衣飾做出更細部的描繪。在紅繪風格中,由於將人物的周圍塗黑,故能凸顯人物的內部,以及豐富的表情和複雜的衣飾紋路;相較之下,在這方面較受限的黑繪風格則有較高的表現力。

黑繪的代表畫師埃克塞基亞斯,活躍於西元前六世紀中葉的雅典,他留下的十餘幅作品全都採用明快的剪影,展現雄渾的構圖。收藏於梵蒂岡的〈阿喀琉斯和埃阿斯擲骰子〉描繪兩名身著胄甲的英雄在玩棋的場景,扼要的主題和簡樸的結構,生動地表現出戰爭的緊張氛圍。人物雖是剪影,但搭配細膩的線描紋飾,提升了裝飾的效果。這種黑繪風格的展現,在不刻意描繪人或物的立體感和陰影、只表現其本質上,可說與東方的線描手法十分相近。

據說加陰影的風格始於西元前四八〇年左右。細節雖不可考,但這個時代,陸續出現了名留青史的大畫家,像是希臘畫家宙克西斯和帕拉西奧斯等。西洋美術史上,確實有過劃時代的發展。古馬其頓王國維爾吉納的皇陵中,畫於西元前三四〇年左右的壁畫〈掠奪珀瑟芬〉顯示當時已有不用線描、只利用陰影的畫作。這種新的技法,不再畫出事物的輪廓線,而是利用陰影和模型化,來表現立體感和實體感。這種雖在平面、卻讓人感受空間的景深和立體感的效果和技法,可以稱為幻覺技法。我們把這種虛構空間或立體感稱做錯覺,但這是在希臘古典時期所發明和開展的,由此至今,西洋美術都不曾忽略這種技法。
〈掠奪珀瑟芬〉,西元前340年(維爾吉納遺跡)。原圖來源:《闇的美術史》,宮下規久朗著,馬可孛羅文化提供。
相對於西方,東洋從太古時代開始,幾乎沒有畫過光和影,一脈相傳著對線描的重視,依賴筆的表現力,於是「筆法」成為繪畫中最重要的元素,要求畫家們以筆畫線來表現分量和空間感。由於線描風格精練到極致,因此十六世紀當西方將明暗風格傳入中國明朝和日本戰國時代時,除了一部分例外,絕大多數都無法接受。雖然在印度,施加花臉臉譜來表現立體感的繪畫技法(繧繝彩色)十分發達,它在中國唐朝,也陸續傳進了日本,表現在日本法隆寺的金堂壁畫上。

在中國唐朝鼎盛時期,有別於線描的手法,一種只用墨汁濃淡或塊狀來表現的技法誕生,稱做潑墨。潑墨重視的是墨汁潑撒的偶發和表演性質,而非以寫實為目的,但它不再用線,而是將面的表現和漸層引進水墨之中。這個手法在北宋時期有著飛躍式地發展,可以進而表現黃昏或微明時分的大氣表現,但即使如此,還是沒有明確的影子出現。

人類感知事物的立體感,並非只依靠陰影,而是靠著左右兩眼辨識與事物的距離感。不過若看到有加陰影的畫,可以很容易辨識出它的立體。

表現陰影的繪畫會追求真實感。在希臘化時代,出現了掌握廣大空間的風景畫,也誕生了與真品惟妙惟肖的靜物畫。希臘化時代留下的繪畫作品不多,很難看清全貌,不過一般認為,羅馬式美術照單全收地繼承下來。其完整程度,只要看看龐貝城留下的各種類型畫作即可明瞭。

不過,雖說畫作中物體的陰影部分都在同一方向,卻沒有明確的光源,也看不到有刻意表現強光之處。比方說,現收藏於梵蒂岡西元前一世紀的〈奧德賽風景畫〉,它的人物和岩山全都藉著模形化或漸層來表現,卻感覺不到統一畫面的光源。相對的,描繪同一時期的龐貝城尤利亞.菲力克斯家的壁畫,完整保留著古羅馬早期靜物畫(xenia)的寫實性,畫中物體的影子落在同一方向,顯示有注意到光源的存在。但是那樣的影子就像是一種約定,而非基於寫生而來。
龐貝,尤利亞.菲力克斯家壁畫,西元前1世紀。原圖來源:《闇的美術史》,宮下規久朗著,馬可孛羅文化提供。

中世紀對光的探尋

羅馬帝政末期,基督教勃興,依照羅馬的風格描繪教義內容。畫在殉道者墓窟裡的〈天堂的餐桌〉、〈善良的牧羊人〉等主題,以迅捷的筆觸在人物上勾勒出立體感,但看不到統一性的空間掌握和光的表現。直到羅馬帝國滅亡,蠻族入侵而造成混沌的時勢。拜占庭帝國時代,儘管古代的風格一息尚存,但繪畫已漸漸捨棄自然,改專注描繪備受重視的教義精髓。基督教原本就抱持著繪畫和雕刻都是偶像崇拜思想,而禁止製作神像。羅馬帝國瓦解後,統治西歐的日爾曼民族亦無人物表現的傳統,所以到了中世紀,古代自然主義的造形藝術明顯衰退。另一方面,教會教堂因為是神的家而重要性日增,裝飾教堂的美術躍為造形藝術的重心。

教會認為,教堂裡繪製的壁畫和裝飾的祭壇畫都是教化民眾的重要途徑,可稱為「文盲的《聖經》」,因而發展出有效傳布《聖經》故事和聖人傳的敘事技術。裝飾教堂牆面的馬賽克或抄寫本的插畫,將人物的立體感縮減至最小,而且經常配上金底的背景。因為金色會反射光線,而光就是神的替身。金底包覆的馬賽克壁畫在幽暗的教堂中熠熠生光,讓人接收到神的榮光。反射到金底的光,時刻變幻,並隨著觀者的行進或眼睛高度有所變化。

並不是畫面內部原有的光芒,而是射進教堂空間的光,成為畫面的光。在這種馬賽克壁畫中,施加在各主題的立體感都被壓縮至最小,此外也沒有必要營造畫面的景深,也就是空間的錯覺。

義大利拉溫納的聖亞坡理納聖殿(Basilica di Sant’Apollinare Nuovo)中,裝飾側廊的聖女隊伍浮凸於金底與綠色背景中,但幾乎不見立體化,而是以平面增加裝飾的效果。同樣在拉溫納,另一所克拉塞的聖亞坡理納聖殿,往內走進半圓形後殿,可看到一大幅〈聖容顯現〉的馬賽克畫,由於畫面展開成弧型,使畫面形成了景深。位於下半部中央的聖亞坡理納和羔羊群是平面的,但中央巨大的十字架屹立於金底不斷閃爍著,正好吻合基督改變容貌的主題。

十二到十三世紀,位於威尼斯托爾切羅島的聖母升天聖殿,受到拜占庭的影響,半圓形後殿的馬賽克中,只有聖母子佇立在平坦金底中,結構很單純,但因為金底呈現弧型,使得聖母子周圍的空間產生了變化,給人神祕的印象。

威尼斯的聖馬可大教堂,承載五個圓頂的希臘式十字結構,內部的所有牆面都貼滿金底的馬賽克。那是十一世紀到十四世紀之間,由拜占庭與威尼斯工匠砌造而成的,所以混雜了不同時代的風格。圓頂的主題有「以馬內利」(嬰兒基督)、「基督升天」、「聖靈降臨」等,側廊還能看到「基督受難」主題。

十三世紀於西側增建的前廊(列柱廊)上方,並列著淺淺的小圓頂天花板,繪有「天地創造」、「諾亞洪水」等〈創世記〉的主題。適度抽象化的元素畫在有景深的金底上,藉由單純的異時同圖法,呈現出原始卻出色的口述故事。這組馬賽克包含了從聖像(eikon)到敘事(narative)等各種各樣的主題和內容,人們可以在寬敞的教堂內,繞行一圈按著順序欣賞。
威尼斯聖馬可教堂內部,11~16世紀。原圖來源:《闇的美術史》,宮下規久朗著,馬可孛羅文化提供。
這座教堂即使在白天,也相當幽暗,映照在金底的光十分有限,不過它會隨著觀者的移動改變樣貌,不同的畫面一一映入眼簾。外光會凸顯出畫面,加上那些光會停留在畫面上,所以沒有必要在畫中表現光。這是一種金底馬賽克吸取畫面之外的光的藝術,在將光視為神的基督教信仰空間裡,極具效果。而且它的金底並不是平面,而是施工在彎曲的壁面上,讓一塊塊凹凸不齊的色片放射出複雜的光。

哥德教堂裝飾的花窗玻璃,也是藉著光來呈現神的相貌和故事。射進教堂的那道光就是神,設置在東正面的玫瑰窗代表聖母,提高了教堂建築的象徵性,聖伯納德將透過玻璃的光,比喻為神化為人形時的語言。同樣的,不破壞窗玻璃而射入的陽光,也被比擬為處女瑪利亞懷著聖胎;而光穿過窗染上玻璃的顏色,則視為神透過聖母的肚子擁有人類屬性的含意。

中世紀時這種比喻風行一時,或許和花窗玻璃的流行不無關係吧。雖然有的規模宏大,例如沙特爾主教座堂或史特拉斯堡主教座堂,多面花窗玻璃連續相鄰排列,展開「聖母傳」或「受難記」等複雜的故事,那些都和後來的連幅濕壁畫一樣,擔負著《聖經》故事教育大眾的功能。

關於花窗玻璃,光本身構成了繪畫,所有一切都來自光源,只靠鉛的外緣所產生的黑色輪廓線及色彩差異,來分辨人物圖案。因此,畫家追求紅或藍色的色彩對比來取代明暗,以產生裝飾性效果。當時的玻璃因使用金屬氧化物來著色,並非完全透明,表面也不平坦,以致畫面會出現細微的強弱光線,形成複雜的樣貌。

由此可知,中世紀的繪畫中,並不是在畫面中畫出光芒,而是讓畫面本身成為光來彰顯神的榮耀。畫面中不需要影子或黑暗,但畫面之外,亦即實際的空間必須是陰暗的。事實上,當時關於教堂中的畫面幾乎都是幽暗的。而在那樣的環境中,不論是金底馬賽克或花窗玻璃,讓畫面本身成為光源,照亮了空間。在幽暗的空間,金底馬賽克離輝煌感還有段距離,但因會閃爍不定,反倒讓平面又單調的金底背景,展現了充分的深度。這種金色的用法,與日本的金屏風不謀而合。

包圍觀者的空間越暗,蘊含光的畫面就越能發揮它的力量,同時隱喻著從充滿苦難的現世仰望光輝天國的意義。覆蔽中世紀社會的黑暗,使得人們需要來世的光明,正因如此始創造了蘊含光的畫面。

書籍資訊

闇的美術史:卡拉瓦喬引領的光影革命,創造繪畫裡的戲劇張力與情感深度
作者:宮下規久朗
譯者:陳嫻若

作者簡介:1963年生於名古屋。東京大學文學碩士,藝術史家,神戶大學人文學科教授。2005年以《卡拉瓦喬──聖性與視野》獲三得利文藝獎。另著有《巴洛克美術的形成》、《維梅爾的光與拉‧圖爾的焰》、《飲食西洋美術史》、《沃荷的藝術》、《刺青與裸體的藝術史》、《巡禮卡拉瓦喬》(以上皆暫譯)、《這幅畫,原來要看這裡》、《這幅畫,還可以看這裡》等多本著作。

譯者簡介:陳嫻若。東吳大學日文系畢業。從事編輯、翻譯工作多年。譯有《喜樂京都》、《東京下町職人生活》、《今天也謝謝招待了》、《避稅天堂》、《怒》、《一次讀懂西洋繪畫史》等書。


《闇的美術史》封面,宮下規久朗著。圖 / 馬可孛羅文化提供。

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