當今資訊後現代主流盛行之下，探討氣韻生動還有意義嗎？的確有人認為是過時的，我自己也曾自我懷疑過，但點點滴滴累積下來，「柳暗花明又一村」之感不僅油然而生，而且的確存在其價值！當今藝術市場發展其實間接地回答了前面的問題：「東方」抽象作品在世界拍賣屢創新高，就可印證氣韻美學現代性的價值與價格！

Old is new; new is old.

這是一本企圖為「東方」抽象繪畫立論、為現代氣韻美學解密的十年力作。「氣韻生動」乃南齊謝赫《古畫品錄》所提出來的中國繪畫美學標竿，歷代畫家與理論家莫不戮力實踐其意涵，形成特有的書畫藝術世界。戰後台灣在現代化的衝擊之下，東西藝術有了遇合的契機與重大轉向：氣韻生動理論其實是當下創作者的文化演繹，其策略是「借古」而「開今」。正統國畫論爭、抽象水墨創作、自我東方化、潑墨語境、拓印技法等案例演示台灣傳統水墨在西方現代藝術思潮的激盪下蛻變出獨特的樣態，這個頗為古老的概念因而被賦予新的複合意義－－Old is new; new is old。這本書要闡明此創作美學觀並未凋零，而是不斷與現代「藝義」合體，變幻出新的身形，並強調現代藝術思維對氣韻美學的詮釋力與創新潛能。這本書的目的：

‧ 一本企圖為「東方」抽象繪畫立論、為現代氣韻美學解密的十年磨劍呈現。

‧ 解開戰後台灣「東方」抽象繪畫的密碼，傳統與現代的幽微辯證。

‧ 追索戰後台灣「中國現代畫運動」中氣韻美學的蛻變意涵。

‧ 十年磨一劍，開展戰後台灣美術「東方」抽象繪畫新論述。

‧ 揭露東西藝術在台灣遇合與蛻變的精采故事，一段傳統與現代激盪的動人情節。

廖新田  《氣韻生動與現代性》作者，台灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所教授。

十年磨一小劍

2013年，因緣際會下因探索劉國松抽象水墨及郎靜山集錦攝影美學因而發現「氣韻生動」美學竟然是兩者的共通點，雖同歸但大殊途。初期，我以此主題申請國科會專題計畫被匿名審查委員評論「戰後氣韻少被運用或談論，不具價值」，深深不以為然，因為許多資料、檔案呈現出來，氣韻議題不但有而且很多很深入。於是，十年來陸陸續續藉由台灣各種案例企圖證明我的研究假設，乃有這本論集的誕生。這趟停停走走的十年旅程意外連連、驚喜處處，因此樂意和大家分享此歷程奇觀。

首篇〈水墨技巧與文化召喚〉觀察氣韻論述召喚了政治正確下文化的「正當性」(legitimacy，即中國文化取代日本文化)，也在畫面上開始有了更多空白與煙雲的表現。雖然是一場「無頭公案」——沒有藝術家會承認因當時的文化認同壓力而調整創作手法，也因此無從得到明確的答案。即便如此，還是可以側面推斷，氣韻美學的確可以被挪用(appropriated)作為文化召喚功能，甚至與政治同步。那麼，這個古老的藝術品評觀念搖身一變有了新的現代文化政治意涵。氣韻生動，千百年來諸家窮追南朝謝赫六法(氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置，傳移摹寫)底義，到頭來還是石濤「筆墨當隨時代」的思維最清楚明白：「氣韻當隨時代」！

「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」有了這個領悟作為研究假設，「氣韻原義」轉向「氣韻的現代性延伸義」便有了合理的基礎。那麼，戰後臺灣現代水墨發展如此蓬勃多元，如果是中國古老美學與臺灣現代性計畫的結合，不但開展「傳統/現代」的細節，更可能揭露氣韻生動的秘密——作為一般所謂的「神秘『東方』美學」其實並不神祕，其實也有現代性的親和面貌，非玄之又玄、拐彎抹角。氣韻生動的意義在時空交錯中被突顯出來，而回頭探索原義可能是一場理論回顧之舉，無助於深化本義及當代意義。筆者於是大膽向前找答案，不是回頭找方向——在臺灣現代繪畫運動中探究氣韻美學的現代性意涵。

為追索正統國畫論辯的原初理念，於是有了第二篇〈抽象水墨與氣韻邏輯〉。此文「直搗」正統國畫論爭主角劉國松的藝術論述。整理劉國松的論述後我發現他的氣韻理解是為了證成他的抽象水墨主張。雖然他供奉氣韻為金科玉律，「殊途同歸」(中西藝術的遇合）與「存而不論」(以氣韻生動為最高指導原則)為其整體藝術論述的基本邏輯。換言之，是抽象水墨概念下的氣韻美學，並非為了維持那個神祕的傳統思維，意義已經明顯挪移到現代美術的銜接或對話。這種創意性的詮釋與理解，再次說明氣韻作為「東方」美學觀和「西方」現代抽象繪畫有縫接的契機(筆者加引號表示對使用兩個用詞有疑義，應批判其西方殖民霸權下的刻板印象)，並且造就了戰後臺灣新一波的藝術現代化運動，也是亞洲水墨最獨特的創造。

冥冥之中，探索歷程觸及了氣韻與寫生的關係。2017年應羅振賢教授領銜的傅狷夫書畫學會之邀參加「傅狷夫教授書畫藝術風格發展學術研討會」，誕生了第三篇〈從氣韻到寫生〉。傅老培養眾多臺灣在地水墨藝術家，自己的創作也因臺灣特殊環境而蛻變，所謂「傅家風格」。他強調寫生，自己四處觀察自然，弟子們也將此創作原則奉為圭臬，發展出獨特的臺灣水墨主題與風格。「寫生」不僅是創作觀念，更是水墨在地化的重要進程，近一步成為我所謂的「寫生美學」，取代了傳統的氣韻美學。但是，這種寫生非全然是西方的戶外風景描繪，而是有融合胸中丘壑的古老概念，只不過更務實一些。這一位渡海水墨前輩強調氣韻是神秘主義不必過度置論，當寫生精彩了，氣韻自然而生。臺灣傳統繪畫的階序因此起了變動：氣韻下、寫生上，這無疑是我的理論假設的關鍵證詞！這篇論文嘗試以模式角度解析，也值得一提。傅狷夫的「渡海→離散(全球化)→本土化」模式擺脫了傳統的「氣韻生動→筆墨表現→特定時空主題」模式，更不同於劉國松的「寫實→變形→寫意→抽象」模式。

第四篇〈臺灣美術再東方化〉探討戰後臺灣「東方」(the oriental)概念的形塑，其中也觸及氣韻的探討。「東方」在臺灣的語境，因為再中國化的召喚而自我東方化，戰後臺灣社會常以東方自稱，成為中華文化復興基地的對外代理人。如何呈現「我們東方」？書法、「國」畫、「國」劇、工藝……當然，代表「東方」美學的氣韻生動概念成為不可或缺的表現形式之歸依。進一步，筆者以數位人文(digital humanity)研究方法過濾大量資料後，綜合出十點觀察以了解其後設意涵：二元差異、創作材質、族群差異、融合衝擊、美學風格、造型元素、中心主義、自我東方化、西方他者、文化傳統。這篇論文先以英文宣讀於第48屆IAC(國際陶藝學會)國際研討會，作為會開幕主題演講(2018/9/30)，主辦單位為鶯歌陶瓷博物館。回想起來，在宣讀完畢後數百位國際會員起立為我鼓勵，一些會員甚至前來跟我談論，倍感榮幸。

第五篇〈拓印「東方」與筆墨革命〉是為了解決我心中長久以來的疑問：筆墨革命，「破」之後的「立」呢？「革中鋒的命」，取代毛筆的是什麼呢？劉國松這個驚天的說法，嚇壞不少人，有的視之為離經叛道、有的拍手叫好，但很少人提問：What is the next? 拋棄或反駁先前的筆墨技法，和傳統切割並另立蹊徑，新創作必然有讓人期待的新表現形式——原來是拓印技法。皴法的肌理和拓印類似，又可以表現氣韻之感與西方抽象藝術的樣子，東西文化在此平臺遇合。筆者觀察，「中國現代畫運動」的筆墨革命其實包含創作技法的轉向，這點很少人提及。延伸觀察，臺灣現代版畫早已運用拓印表現出獨特的「東方」美學。追索不定形、隨機性的拓印現象，其實有其歷史久遠的理論支撐，達文西、王洽等都有創意性的理解與啟發(如：汙牆引發美學想像)。到此，氣韻的現代性有了拓印效果予以呼應，上述問題的答案呼之欲出。

不只是拓印，潑墨也是現代氣韻的視覺表達形式。一般以為潑墨是張大千獨有的創作標誌，筆者發現潑墨概念已溢出這個認知與範疇。潑墨作為概念與意象，戰後臺灣運用的範圍非常廣泛，見諸於文學、電影、戲劇、音樂、工藝、現代藝術等領域。藉由此技法所展現的氣韻氛圍，潑墨成為一種既在地又國際的文化識別、品牌與認同。第六篇〈外溢美學－－潑墨語境〉再度印證氣韻美學是臺灣文藝現代化的共同概念，也因為如此，氣韻美學雖然源自古老中國傳統，它藉由現代文藝展現其千變萬化的身形。方法論思惟上，追問何謂氣韻的方式，不是「溯源追古」而是「論今」，是石濤式的「當隨時代」，都必須與時俱進。

第七篇〈集錦攝影與美學難題〉則是「天選」的主題，更印證氣韻觀念的彈性解釋與另類運用。因緣際會之下，我參加2013年北京中國美術館舉行的「靜山遠韻－郎靜山攝影藝術特展」研討會。靜山先生的「集景照相(攝影)」理論基礎在於謝赫的六法，將攝影中國化(也是中國畫)的實踐於焉完成，也再現中國風的畫意攝影風格(後來和寫實攝影有路線上的分歧)。意外地，另外一個特異的觀察冒出來了。我發現這位攝影大師在煙雲、樹石與空白的安排其實是為了消解創作時畫面拼接間扞格不入的矛盾，並非全然為了實踐氣韻美學。氣韻生動成為郎靜山在畫面配置問題上的解決方案！也因為如此，更印證我的「氣韻現代性」的假設：它沒有嚴格本意，是寬鬆的概念，隨著創作需求與時代而調整、填充，因此有極大的詮釋空間。

第八篇〈藝術的「彈」性〉是2024年最近寫作。我藉由藝術家洪耀獨創的的擊彈技法詮釋墨與構成，以及和現代水墨的關係，更確認中國現代畫運動(或其他相關用詞)和氣韻生動的觀念遙相呼應，但更重視現代技法與材質上的表現。古老的中國美學透過當代藝術的手法呈現出來，Old Is New，是亞洲版本的「傳統發明」(史學家霍布斯邦概念)，重點還是現代創作者的詮釋與演繹。他借用中國工匠祖師爺魯班的墨斗在畫面上彈出迸發的線條與甩滴，透過傳承2500年的線墨所彈擊的畫面，是文化與歷史的痕跡，已然和抽象表現主義者波洛克的甩滴之心理隱射有所不同。開啟了中國的「文化自動性技法」的篇章，遒麗天成之感一如自然之美。中國藝術中筆墨功夫強調線條質感的開發與墨色的運用，美學上強調氣韻生動的精神，洪耀延續這條看似閉鎖其實是容許開放的傳統，以其獨特「彈性」視野打開藝術的新境界。

第九篇〈技法創新與文化演繹〉也是出版前最後「壓線」的論文，探討另一位台灣抽象健將莊喆發展中國現代畫的心路歷程，他稱之為「第三條路線」，在現代與傳統之間找到一條以自然肌理、書法線條及靈動空間的路徑。莊喆提煉技法無非在於更能充分表達其藝術思想並更精萃地展現文化上的中國繪畫現代化樣貌，是三合一的藝術行動，讓技巧、觀念與文化能畢其功於一役。他沒有明確標榜「氣韻生動」或留白美學，卻有筆歌墨韻的氛圍。他苦思經營形式畫面與精神的突破，在臺灣獨奏「中國抽象」曲，一個人的藝術武林，博得眾多讚嘆與掌聲。前有劉國松抽象水墨，最後有莊喆的抽象繪畫，本書概念更臻完整。

第十篇以〈現代陶作•傳統再釋〉再度呼應氣韻現代性同樣發生於現代陶藝面臨傳統與西方的調適，雖然有近十年的時間差，但將中國美學東方文化為創作養份，似乎是有志一同的藝術運動。沈東寧的現代陶藝和歷史博物館陶藝雙年展推動的「秉承既有優良傳統吸收新觀念，發展二十世紀新風格。展露當代風格、當代氣息的創作。」證明傳統和現代是相互激盪的。

小結：十點新觀察

以上關於戰後臺灣氣韻生動論述的現代性歷程，對文中創作者、評論者和我這個「馬後炮」的作者而言，其情節的跌宕曲折都是扣人心弦的。這就是臺灣美術、臺灣文化和臺灣人的精采故事。西洋藝術史巨擘龔布里區(E. H. Combriche)在巨著《藝術的故事》(The Story of Art)開宗明義：「真的沒有『藝術』這回事 只有藝術家們，所謂『藝術作品』不是些神秘活動的結果， 而是人為了人所製造的事物。」十年停停走走想想，一路下來，這些研究有何結果？簡要列出十點：

1. 戰後臺灣美術更強烈地(相較於日本殖民時期)受到西方現代藝術的全面衝擊。

2. 氣韻生動的現代性說明臺灣美術有「傳統是現代的發明」之弔詭現象。

3. 臺灣的氣韻生動論述是再詮釋的創發過程，不是回到原點。

4. 氣韻生動「意外地」成為臺灣「東方」傳統與「西方」現代的共同平臺，雙方的非具象繪畫有了「親近性」(affinity)。

5. 因此，臺灣抽象水墨發展是混雜調和的現象，向「中學為體，西學為用」靠攏，換言之，分類上應該不是西畫，而是水墨畫的現代分支。

6. 因應新局，藝術家發展新的創作形式，而且也是繪畫技法大爆發的時代。

7. 以上導致一種新的觀看思維與觀看方法－－表面相似不等於內涵相同，外在不同也不意味著內容就不一樣，還是要經過耙梳與辯證才能有定見。

8. 研究方法上也必須有所變革，借用後殖民主義的批判性、圖像的修辭、視覺文化的逆襲、藝術社會學的介入等等角度發展出臺灣美術史的新解讀策略，而非純粹檔案調查、生平考古，是啟動臺灣藝術思想的契機。

9. 發生在臺灣的氣韻生動現代性現象展現臺灣文化的主體性特質：包容開放、雜揉共榮、多樣與多元。

10. 這是「臺灣製造」(MIT)的藝術故事，有著臺灣的DNA，專屬於臺灣，並且樂意和世界亞洲分享。

十篇十條蹊徑，從現代性、知識形構、在地吸納、文化融接、技法意涵等等角度檢視資料、辯證觀點、印證案例，聚焦於重建臺灣美術觀念探討。臺灣美術史要有厚度，在重建臺灣藝術史之外，也應重視藝術「觀念史」的建構，才是相得益彰之舉。

本文集書名的第二個關鍵詞是「現代性」，但是並沒有在文中專章討論，而是融入各章作為「激化劑」，因為台灣或亞洲的現代性有著「殖民現代性」(colonial modernity)的特性，是衝擊下的因應與生存之道，現代性的理性化、系統化、文明化、西方化，甚或是「去傳統化」都讓亞洲現代性的意涵「五味雜陳」。因此，氣韻生動與現代性的互動讓兩者無法回到文本自身意義，而是視其激盪結果而定。

推薦語

黃冬富教授：分析論述極為嚴謹而深入，頗有發人之所未發之創見，每篇都有獨到的創見和極高的含金量。

羅振賢教授：阿田教授是筆者所敬重的學者，著作等身，以嚴謹的研究態度享譽學術界。

潘襎教授：以氣韻說貫穿於水墨、版畫、攝影以及美術教育等等領域，並由此演繹藝術現代性所突破之課題，獲得清晰脈絡，直指其變遷與價值內涵的轉換。

黃進龍教授：他的文總能抓到藝術家的創作意涵與特質，或比較分析脈絡關係，或連結當代社會的現象，用詞簡練且華麗，語彙精準又深刻。