保羅‧塞尚（Paul Cézanne，1839-1906年）為西方藝術史的美學思辨當中，最知名提出對於抽象藝術觀念的人，如其曾經指出自己的創作理念為：「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來。」並深刻的影響後續藝術家們對於美學詮釋的方法，同時間接的引發許多抽象藝術大師的出現，如馬列維奇、康丁斯基、拉里歐諾夫、宮察洛娃等。而這股由十九世紀末開始出現，於二十世紀初興起的風潮，也逐漸蔓延到國際間的討論。

赤粒藝術展出「在抽象之間」，提出東亞抽象藝術發展重要的三位藝術家。圖/赤粒藝術提供

有趣的是，隨著時間的推演，抽象藝術的發展，也受到更多派別的反動與辯論，因而呈現多元的面貌與形式，特別是在第二次世界大戰（World War II）之後，國際的藝術趨勢開始出現了許多關於物質性（Materiality）的探討，如觀念藝術（Conceptual art）、激浪派（Fluxus）等，也促使了抽象藝術可延伸的範疇更為寬廣，其所探討的不僅是對於物象形體的再現問題，更是對於背後帶給觀者在主體性、客體性之間的差異性感知上的思考，並能與個人經歷、社會脈動相互連結，提供更多的詮釋空間及觀看機制。

展覽空間照。圖/赤粒藝術提供

然而到了二十世紀後期，由當代美國著名哲學家及藝評家亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）在1984年發表的一篇論文〈藝術終結〉（The End of Art），宣告了藝術發展史的終結，並歸納了於1960年代左右，開始出現了有別過去人們對於美學認知的創作，如Andy Warhol的作品《布瑞洛盒》（Brillo Box），意味著藝術品和真實物件之間的差異性界線被打破，同時也間接造成繪畫已死的再次討論，並對抽象藝術的創作進行再次的挑戰及反思。

展覽空間照。圖/赤粒藝術提供

不過抽象藝術並非因為當時代各種藝術派別的興起而消彌，反之它在形式上的表現，也跟隨著時代的推演，而有更多不同的觀念加入中，並以多元的方式，進一步的來討論藝術家本身經歷與客觀事實之間的連結。特別是在東亞藝術的抽象發展裏，我們可以發現一些特殊的藝術家，他們在國際浪潮之下的影響，並非一昧地跟隨主流，而是以自身的原創性觀點，來呈現藝術終結之後，我們又該以何種方式，進一步的呼應作品與社會之間的對應。在本次由赤粒藝術舉辦，文貞姬老師所策展的「在抽象之間」，便提出了東亞抽象繪畫史的重要脈絡，並舉出來自不同文化場域的重要三位藝術家，來為1970年代以後，韓國與日本至今的發展與樣貌，進行一個足具意義的定位以及未來可能性展延。展期由2019年7月13日持續至8月25日。

由左自右：赤粒藝術總經理陳慧君、策展人文貞姬。圖/赤粒藝術提供

以自我經歷詮釋文化主體性，擺脫西方大趨勢的牽絆

東亞抽象藝術的發展，受到的影響層面多元，除了西方的思潮以外，同時也與藝術家本身文化背景之間的轉移有關，特別是其長期面臨到文化主體性框架，與西方觀念之間的辯證及融合過程中，也會衍伸出許多不同的表現風格，如本次展出的三位藝術家李鳳烈（韓國，1937年生）、中村一美（日本，1956年生）、李鎮雨（韓國，1959年生），分別有各自的獨特性。

由左自右：藝術家中村一美、藝術家李鳳烈、藝術家李鎮雨。圖/赤粒藝術提供

他們所處的年代，正面臨到低限主義（Minimalism）、非定形藝術（Informel art）、單色畫（monochrome）等風潮。因此，要如何在這個大趨勢當中，找出自我風格上的定位，以及擺脫繪畫僅能限制於平面視覺上的陳述，便是很重要的議題。是故，我們可以看到作品當中，有許多的各自的陳述方式，例如視覺上為極簡、冷抽象的風格，但卻又具東方哲學形式於其中；抑或者是以東方媒材，來彰顯國際觀及社會性的議題；又或者是完全不依循任何脈絡，以自我長期研究後的成果體現等。

透過藝術家風格脈絡研究，提出其於藝術史上的特殊性

本次由赤粒藝術呈現的「在抽象之間」，主要是藉由研究每一位藝術家在藝術史脈絡當中，風格轉捩點的重要性，並與大時代背景相互對應，誠如策展人文貞姬所述：「每位藝術家的歷史定中的特殊性，在於他研究與創新風格的時間點。」

首先我們可以看到的是日本藝術家中村一美的作品，其畢業於東京藝術大學碩士，是繼日本具體派、物派之後，在1960年代至1990年代當中，受到國際注目的藝術家之一，並對繪畫的可能性提出新的思考方式，對日本現今藝術思潮影響甚深。針對這一點，策展人文貞姬特別與我們分享：「中村一美所思考的是1960代至1980年代當時的創作形式突破問題，尤其在當時觀念藝術盛行的情勢之下，要如何脫離西方藝術的影響，又能開創作自我的風格，同時有別於日本學院派，並能與國際對應，便是很重要的一環。」值得一提的是，2014年時，藝術家也曾於日本相當具有指標性的美術館－國立新美術館（The National Art Center Tokyo），舉辦過大型的回顧展。

展覽空間照。圖/赤粒藝術提供

中村一美的作品之所以具有代表性，主要是他提出了對於當時國際藝壇多次聲明的現象「繪畫已死」進行反動，並回歸到繪畫本質的探討，特別是當時觀念藝術盛行的情況，繪畫應該如何表現，以及其未來的發展方向之可能性。我們可以看到藝術家在形式上並不被歸類於當時候西方主流的低限、冷抽象風格，但視覺上具有理性結構，與個體記憶連結，同時卻又能將個體經歷與社會議題相互扣合，藉此連結理性陳述與客觀存在兩者間的牽絆。舉例而言，畫面中我們可以看到其整合肌理、色性、筆觸之間的調配，讓具有理性結構與抽象化線條、符碼的元素，統一性地安排於畫面之中，藉此來回應當下的社會議題，抑或者個人經歷，將客觀存在的事實，以自我原創性風格展現於觀者眼前。

展覽空間照。圖/赤粒藝術提供

不過，有趣的是，他的理性結構之脈絡根源，也與西方繪畫有很大的差異性，特別是這些圖樣化的風格，是以他獨特的視角觀察，進一步衍伸而來的，與模仿西方的形式有很大的差異性，如他的作品Y系列和C系列中的色感及傾斜網格呈現，社會語義學，以及鳥形符號的創作等等。此外，他的作品當中的理性結構元素，是藉由繪畫來觀看建築後，並將其透視感，錯視後產生的樣貌，並提出自我的語言來詮釋，探討人生死的議題，或者社會批判。

傾斜網格（Y系列和C系列）的脈絡和藝術家的家世有關，其外祖父在明治時代時期，為養蠶業，同時也為當時國家政策的影響者之一。而當時農場中的桑樹也近似於Y形，並和地圖上的產業字樣符號類似，因此將其引用於創作，用來詮釋透過社會產業類別可以來理解人的背景之意象。而這個認識論的延伸，也可連結到藝術家的社會語義學系列，如其描繪和三一大地震有關的創作，探討人和死亡之間的關係，以此來弔祭死者。鳥形符號的系列，是死亡與再生的探討延續，藉由飛行的鳥形象，營造出穿梭於前世今生般的感覺（參見策展人文貞姬專文「在抽象之間」）。

中村一美，初夏の地下茎，壓克力顏料、棉畫布，50.2×46.2 cm，2016年。圖/赤粒藝術提供

中村一美，破庵54（野坂岳） ，壓克力顏料、棉畫布，116.8×91.2 cm ，2019年。圖/赤粒藝術提供

中村一美，存在の鳥350（セッカ） ，壓克力顏料、棉畫布，100.2×72.7 cm ，2019年。圖/赤粒藝術提供