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「詮釋東亞抽象繪畫脈絡發展」-赤粒藝術展出「在抽象之間」

赤粒藝術在抽象之間李鎮雨中村一美李鳳烈

2019-08-14|撰文者:王玉善

保羅‧塞尚(Paul Cézanne,1839-1906年)為西方藝術史的美學思辨當中,最知名提出對於抽象藝術觀念的人,如其曾經指出自己的創作理念為:「線是不存在的,明暗也不存在,只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來。」並深刻的影響後續藝術家們對於美學詮釋的方法,同時間接的引發許多抽象藝術大師的出現,如馬列維奇、康丁斯基、拉里歐諾夫、宮察洛娃等。而這股由十九世紀末開始出現,於二十世紀初興起的風潮,也逐漸蔓延到國際間的討論。



赤粒藝術展出「在抽象之間」,提出東亞抽象藝術發展重要的三位藝術家。圖/赤粒藝術提供



有趣的是,隨著時間的推演,抽象藝術的發展,也受到更多派別的反動與辯論,因而呈現多元的面貌與形式,特別是在第二次世界大戰(World War II)之後,國際的藝術趨勢開始出現了許多關於物質性(Materiality)的探討,如觀念藝術(Conceptual art)、激浪派(Fluxus)等,也促使了抽象藝術可延伸的範疇更為寬廣,其所探討的不僅是對於物象形體的再現問題,更是對於背後帶給觀者在主體性、客體性之間的差異性感知上的思考,並能與個人經歷、社會脈動相互連結,提供更多的詮釋空間及觀看機制。



展覽空間照。圖/赤粒藝術提供



然而到了二十世紀後期,由當代美國著名哲學家及藝評家亞瑟.丹托(Arthur C. Danto)在1984年發表的一篇論文〈藝術終結〉(The End of Art),宣告了藝術發展史的終結,並歸納了於1960年代左右,開始出現了有別過去人們對於美學認知的創作,如Andy Warhol的作品《布瑞洛盒》(Brillo Box),意味著藝術品和真實物件之間的差異性界線被打破,同時也間接造成繪畫已死的再次討論,並對抽象藝術的創作進行再次的挑戰及反思。



展覽空間照。圖/赤粒藝術提供



不過抽象藝術並非因為當時代各種藝術派別的興起而消彌,反之它在形式上的表現,也跟隨著時代的推演,而有更多不同的觀念加入中,並以多元的方式,進一步的來討論藝術家本身經歷與客觀事實之間的連結。特別是在東亞藝術的抽象發展裏,我們可以發現一些特殊的藝術家,他們在國際浪潮之下的影響,並非一昧地跟隨主流,而是以自身的原創性觀點,來呈現藝術終結之後,我們又該以何種方式,進一步的呼應作品與社會之間的對應。在本次由赤粒藝術舉辦,文貞姬老師所策展的「在抽象之間」,便提出了東亞抽象繪畫史的重要脈絡,並舉出來自不同文化場域的重要三位藝術家,來為1970年代以後,韓國與日本至今的發展與樣貌,進行一個足具意義的定位以及未來可能性展延。展期由2019年7月13日持續至8月25日。



由左自右:赤粒藝術總經理陳慧君、策展人文貞姬。圖/赤粒藝術提供



以自我經歷詮釋文化主體性,擺脫西方大趨勢的牽絆



東亞抽象藝術的發展,受到的影響層面多元,除了西方的思潮以外,同時也與藝術家本身文化背景之間的轉移有關,特別是其長期面臨到文化主體性框架,與西方觀念之間的辯證及融合過程中,也會衍伸出許多不同的表現風格,如本次展出的三位藝術家李鳳烈(韓國,1937年生)、中村一美(日本,1956年生)、李鎮雨(韓國,1959年生),分別有各自的獨特性。



由左自右:藝術家中村一美、藝術家李鳳烈、藝術家李鎮雨。圖/赤粒藝術提供



他們所處的年代,正面臨到低限主義(Minimalism)、非定形藝術(Informel art)、單色畫(monochrome)等風潮。因此,要如何在這個大趨勢當中,找出自我風格上的定位,以及擺脫繪畫僅能限制於平面視覺上的陳述,便是很重要的議題。是故,我們可以看到作品當中,有許多的各自的陳述方式,例如視覺上為極簡、冷抽象的風格,但卻又具東方哲學形式於其中;抑或者是以東方媒材,來彰顯國際觀及社會性的議題;又或者是完全不依循任何脈絡,以自我長期研究後的成果體現等。



透過藝術家風格脈絡研究,提出其於藝術史上的特殊性



本次由赤粒藝術呈現的「在抽象之間」,主要是藉由研究每一位藝術家在藝術史脈絡當中,風格轉捩點的重要性,並與大時代背景相互對應,誠如策展人文貞姬所述:「每位藝術家的歷史定中的特殊性,在於他研究與創新風格的時間點。」



首先我們可以看到的是日本藝術家中村一美的作品,其畢業於東京藝術大學碩士,是繼日本具體派、物派之後,在1960年代至1990年代當中,受到國際注目的藝術家之一,並對繪畫的可能性提出新的思考方式,對日本現今藝術思潮影響甚深。針對這一點,策展人文貞姬特別與我們分享:「中村一美所思考的是1960代至1980年代當時的創作形式突破問題,尤其在當時觀念藝術盛行的情勢之下,要如何脫離西方藝術的影響,又能開創作自我的風格,同時有別於日本學院派,並能與國際對應,便是很重要的一環。」值得一提的是,2014年時,藝術家也曾於日本相當具有指標性的美術館-國立新美術館(The National Art Center Tokyo),舉辦過大型的回顧展。



展覽空間照。圖/赤粒藝術提供



中村一美的作品之所以具有代表性,主要是他提出了對於當時國際藝壇多次聲明的現象「繪畫已死」進行反動,並回歸到繪畫本質的探討,特別是當時觀念藝術盛行的情況,繪畫應該如何表現,以及其未來的發展方向之可能性。我們可以看到藝術家在形式上並不被歸類於當時候西方主流的低限、冷抽象風格,但視覺上具有理性結構,與個體記憶連結,同時卻又能將個體經歷與社會議題相互扣合,藉此連結理性陳述與客觀存在兩者間的牽絆。舉例而言,畫面中我們可以看到其整合肌理、色性、筆觸之間的調配,讓具有理性結構與抽象化線條、符碼的元素,統一性地安排於畫面之中,藉此來回應當下的社會議題,抑或者個人經歷,將客觀存在的事實,以自我原創性風格展現於觀者眼前。



展覽空間照。圖/赤粒藝術提供



不過,有趣的是,他的理性結構之脈絡根源,也與西方繪畫有很大的差異性,特別是這些圖樣化的風格,是以他獨特的視角觀察,進一步衍伸而來的,與模仿西方的形式有很大的差異性,如他的作品Y系列和C系列中的色感及傾斜網格呈現,社會語義學,以及鳥形符號的創作等等。此外,他的作品當中的理性結構元素,是藉由繪畫來觀看建築後,並將其透視感,錯視後產生的樣貌,並提出自我的語言來詮釋,探討人生死的議題,或者社會批判。



傾斜網格(Y系列和C系列)的脈絡和藝術家的家世有關,其外祖父在明治時代時期,為養蠶業,同時也為當時國家政策的影響者之一。而當時農場中的桑樹也近似於Y形,並和地圖上的產業字樣符號類似,因此將其引用於創作,用來詮釋透過社會產業類別可以來理解人的背景之意象。而這個認識論的延伸,也可連結到藝術家的社會語義學系列,如其描繪和三一大地震有關的創作,探討人和死亡之間的關係,以此來弔祭死者。鳥形符號的系列,是死亡與再生的探討延續,藉由飛行的鳥形象,營造出穿梭於前世今生般的感覺(參見策展人文貞姬專文「在抽象之間」



中村一美,初夏の地下茎,壓克力顏料、棉畫布,50.2×46.2 cm,2016年。圖/赤粒藝術提供



中村一美,破庵54(野坂岳) ,壓克力顏料、棉畫布,116.8×91.2 cm ,2019年。圖/赤粒藝術提供



中村一美,存在の鳥350(セッカ) ,壓克力顏料、棉畫布,100.2×72.7 cm ,2019年。圖/赤粒藝術提供

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