近兩百年來，人類的生活模式隨著第一、第二次的工業革命，以及資訊科技革命的影響，產生了非常大的變動，而這個變動不光只是對於物質條件有形的轉變，更是直接的導致了人本價值思考上的問題，同時也是對於藝術形式脫離再現之後，究竟能承載哪些時代價值中的批判性思考。在這個大約18世紀末至21世紀的時間軸線當中，歷經美學家、藝評家、哲學家對於藝術的功能性與歷史定位上的框架眾說紛紜。如德國著名的哲學家黑格爾（G. W. F. Hegel，1770-1831）曾指出當藝術在形式上窮盡一切可能性時，其歷史便會終結，並讓其精神性的部分延伸到哲學。

黑格爾（G. W. F. Hegel，1770-1831）圖/Wiki

約莫晚於黑格爾一小段時間出生的法國著名學院派畫家保羅‧德拉羅什（Paul Delaroche，1797-1856），也曾因為銀版攝影法（Daguerreotype）的發展，而認為繪畫在未來的可能性已趨於衰退。甚至到了二十世紀中葉以後，在觀念藝術、行為藝術、裝置藝術盛行的情況之下，美國著名哲學家及藝評家亞瑟．丹托（Arthur C. Danto，1924-2013）於1984年發表的一篇論文〈藝術終結〉（The End of Art），指出現成物和藝術品之間的差別已被打破，再次引起了繪畫已死的討論，並對當時的抽象繪畫價值進行挑戰。

圖左至右：保羅‧德拉羅什（Paul Delaroche，1797-1856）亞瑟．丹托（Arthur C. Danto，1924-2013）；圖/Wiki、博客來

然而發展到了二十一世紀，繪畫在內容的體現上，是否真如上個世紀末的預言，其所能表述的面向已達到極限呢？這個問題的回應其實不然，早於二十一世紀初以來，及有許多的論述用來討論繪畫在當代藝術中的可能性，比如2009年由陳泰松的〈繪畫，死了？但從它的邊緣開始〉便指出繪畫在表達美學價值時，其範疇不僅侷限於畫面之於觀者單一視覺性感官，更需思索承載畫面的框架，同時將整體的展示情境考量，並與外部世界的政經、社會體制連結。

展示情境也為詮釋繪畫的方式之一，圖為臺北市立美術館於2019年的大展「她的抽象」。圖/臺北市立美術館提供

可見繪畫在當代藝術中的價值思索，在整個藝術世界裏，依舊是不變的重要話題。另一方面，伴隨著科技的演變，以及跨域文本之間的融合，繪畫的語言及形式也逐漸顛過去的傳統認知。不過有趣的是，上個世紀根基於學術辯證所延伸而來的繪畫發展史觀，在現今二十一世紀中的實際情況，卻又有著其它不同支線的可能性。想當然爾，市場機制勢必會有部分的影響，而在此範疇當中，也包含了品味、時代精神、地方文化等複雜的因素相互交錯的問題。因此，本文僅是初步的提出一些在現階段在國際藝術脈動當中，較受到關注的繪畫風格及趨勢，更多隱藏於背後的可能性，如在地文化的取向、炒作、參展機制、評選機制、一二級市場之間的差異性及收藏脈絡，則有待日後的梳理。

新表現主義後，繪畫結合各時期潮流要素，用以詮釋創作意念

新表現主義（Neo expressionism），源自於1970年代中期開始，對於現代藝術的反動，當時的藝術思維受到觀念藝術、低限主義的影響，作品形式被簡化到本質性的探討，也造成了「繪畫死亡」的趨勢。因此，在70年代末期至80年代，歐洲開始了復興繪畫這個用來表達藝術內涵的媒介，主體是以二十世紀初的表現主義為範本，但在繪畫的風格上導向為以更為狂放的筆觸及即興處理來表達自我情感及社會批判。

舉例而言，於2020年元月的舉辦的第二屆台北當代藝術博覽會（TAIPEI DANGDAI）由白立方畫廊（White Cube）帶來的藝術家喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz，1938至今，現年81歲）便是德國新表現主義的代表藝術家之一，其以狂放的筆觸搭配強烈的色彩作畫，象徵他對於戰後德國的創傷記憶與情感，並與社會體制的批判連結。

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz），Die Arbeiterakademiemarschiert，Oil on canvas，290x208cm，2012。圖/非池中藝術網攝

而從新表現主義後，延續至現今的繪畫風格，在圖像系統上已難以用單一脈絡下的時代精神詮釋之，許多作品在畫面結構的處理上，融合更多不同時期的繪畫語言，如超現實、立體派、普普藝術等，並以解構、重組、扭曲、錯置、拼貼等跨媒材間的效果整合，重新詮釋繪畫的可能性。而這個繪畫趨勢的發展，直到二十一世紀，仍然可見於市場及非營利機構的展覽當中，雖然藝術家們的風格未必有直接的統一性，但在圖像系統上有一定程度上的類似之處。

如受到國際注目的羅馬尼亞年輕藝術家亞德里安．格尼（Adrian Ghenie，1977年至今），以刮刀、滴灑、模板等技巧，營造出看似詭異，卻又和諧的畫面，而這些圖像的根源，則可以連結至歷史脈絡之中的人物肖像。有趣的是，這些被解構、扭曲後，以肌理分明的狀態，進而重新詮釋的人物身分，都是在歷史沿革上和種族滅絕、大規模災難有關的人（點擊進入相關報導）。

Adrian Ghenie，Self Portrait as Charles Darwin，61 cm x 46 cm x 2 cm，2014 © Adrian Ghenie。圖/Courtesy Pace Gallery

五木田智央（Tomoo Gokita，1969年至今），其為日本藝術家，作品結合當代平面設計、插畫的語彙，並融入超現實、立體派、普普藝術、新表現主義等之相關元素，以遊走於具象與抽象之間的方式，搭配黑白之間的鮮明用色，表達出高度的原創性及個人特色。值得一提的是，其於2014年在紐約Mary Boone畫廊舉辦的個展，以完售的佳績，震驚當時的西方藝壇（點擊進入相關報導）。

五木田智央，Communication Breakdown，2009年。圖/詔藝攝

馬格納斯·普萊森（Magnus Plessen，1967年至今），為德國藝術家，風格以流暢的轉換抽象及表象聞名，如在他的作品中，我們可以看到其以果斷的筆觸及刮擦的效果，來捕捉瞬間的情感，同時透過增加或者移除畫面部分油彩，來塑造圖像主體周圍的空間，目的在於將人類感知具象化。

Magnus Plessen作品。©Magnus Plessen Courtesy White Cube

寫實與精微寫實在亞洲文化依舊為主體之一

不可否認的是繪畫在各區文化傳統的脈絡之下，所受到關注的取向也有所不同。尤其是在亞洲藝術市場當中，抑或者在學院體制裏，寫實依舊是東方藝術圈當中，長期作為與社會的連結方式之一，並且在各類媒材的表現上，都有持續性發展。假設以台灣為例，從約莫1980年代至今，我們可以看到世代交替之間對於畫面承載的議題性，也有不同的轉變，特別是當我們將時間軸線拉開時，會發現詮釋的依據藝術家出生的年代與背景，內容可由大概1980、1990年代的社會體制的衝撞、國族議題、身分認同；至2000年後的大眾消費文化解析、探討微觀事物的本質，至今的科技潮流下對應。

左至右：郭維國（1960年至今），白尾狐仙與綠野狼，綜合媒材、油彩、畫布，165x100cm，2020年；我為你流下一滴淚珠，綜合媒材、油彩、畫布，165x100cm，2020年。圖/非池中藝術網攝

陳擎耀（1976年至今），AK47少女之愛的高射砲，162x260cm，壓克力/畫布，2018。圖/双方藝廊提供

林浩白（1983至今），6月30日的午後，112x198cm，油彩木板裱麻，2019年。圖/青雲畫廊提供

邱奕辰（1990至今），藍色競技場，160 × 225 cm，油彩/畫布，2019。圖/大河美術提供

2020年台北當代藝術博覽會，韓國趙鉉畫廊帶來精微寫實藝術家，姜康勳（1979至今）之作品。圖/非池中藝術網攝

「具象」與「抽象」兩者相對之下的灰色地帶，為重要的議題

這個部分的概念是由韓國藝術史學者文貞姬教授所提出的重要觀點（現任於國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班，同時也為北美館年度大展「她的抽象」的其中一位策展人）。廣義來說，其為我們在國際藝術潮流之下，如何衡量藝術品的選件，提供一個重要的方向。特別是在現今許多美學工作者偏好使用，或者複製過去成功藝術家的權威性視覺語彙的形式時，文貞姬也特別指出需要更加注意創作者本身的經歷及脈絡。

「她的抽象」記者會合影（左至右）藝術家楊世芝、藝術家洪藝真家屬（洪常晃、張錦滿）、策展人王品驊、藝術家薛保瑕、藝術家梁光子、藝術家張相宜、館長林平、藝術家安美子、策展人文貞姬、藝術家石川順惠、藝術家津上美由紀。圖/臺北市立美術館提供

而「具象」與「抽象」之間的聚散離合曲度，則是她在研究藝術家的過程中，發現有些藝術家在經歷東西方美學的批判性思考後，以結合自身的文化及原創性極高的風格展現，換句話說，這一類藝術家的作品既不完全的具象及抽象，但當我們觀看他的作品時，卻又可以很快速地透過他的視覺語言，跟他的創作文本內涵相結合，看似直觀卻又宏觀，並且也不趨於新表現主義。其所在乎的僅是在學會藝術技法之後，考量如何結合個體經驗、自我文化主體性，並與國際趨勢衝撞，體現自我的創作脈絡，同時在美學上有極高的價值。不過這一類的藝術創作目前仍是學界研究的趨勢之一，具體的命名仍有待之後的詮釋。

赤粒藝術於2019年展出「在抽象之間」，提出東亞抽象藝術發展重要的三位藝術家，而中村一美為此次展出的藝術家之一。圖/赤粒藝術提供

舉例來說，日本藝術家中村一美（1956年至今，畢業於東京藝術大學碩士），是繼日本具體派、物派之後，在1960年代至1990年代當中，受到國際注目的藝術家之一。藝術家在形式上並不被歸類於當時候西方主流的低限、冷抽象風格，但視覺上具有理性結構，與個體記憶連結，同時卻又能將個體經歷與社會議題相互扣合，藉此連結理性陳述與客觀存在兩者間的牽絆。如作品破庵54（野坂岳）、存在の鳥350（セッカ），分別是描繪和三一大地震有關的創作，探討人和死亡之間的關係，以此來弔祭死者。鳥形符號的系列，是死亡與再生的探討延續，藉由飛行的鳥形象，營造出穿梭於前世今生般的感覺

中村一美，破庵54（野坂岳） ，壓克力顏料、棉畫布，116.8×91.2 cm ，2019年。圖/赤粒藝術提供

中村一美，存在の鳥350（セッカ） ，壓克力顏料、棉畫布，100.2×72.7 cm ，2019年。圖/赤粒藝術提供

繪畫可被詮釋的界線更加擴展

伴隨著藝術形式及主題的多元化，繪畫被詮釋於空間的型態也日趨多樣，如果我們就型態來看，會發現繪畫與裝置兩者結合的方式，成為了現今藝術形式的表達手段之一，一來可他可以解決藝術史上對於平面視覺風格上的極限值表達，二來也可以讓裝置更容易進入市場的區塊當中。又或者在畫框邊緣的形式更加多元，並影響主體畫面的呈現，整合繪畫性及雕塑性之間的藩籬，抑或者在畫面當中透過異質媒材、切割等方式，表達特定觀念。

Julian Opie，Daisy print，2018。圖/里森畫廊提供

史蒂文‧帕里諾，骨骼內爆（Skeletal Implosion），琺瑯彩、畫布，2001年。圖/非池中藝術網攝

另一方面，就主題性而言，隨著時間軸線的發展及世代交替，塗鴉及潮流藝術也逐漸成為市場及學術界關注的重要議題，畢竟這些內容伴隨著藏家年輕化，品味也出現了時代上的轉捩點。不過這也延伸出藝術的話語權，是否已逐漸的偏向了大眾及市場的問題，如NIGO®在2005年委託KAWS製作的” THE KAWS ALBUM”於蘇富比「當代藝術夜間拍賣」拍出1億港元。

KAWS，THE KAWS ALBUM，2005年。圖/蘇富比提供

值得一提的是，當今的藝術創作，部分內容也面臨「殭屍形式主義」（Zombie Formalism）的傾向，其概念源自於2014年由藝術家兼評論家的瓦特•羅賓盛（Walter Robinson），所發表的文章＂Flipping and the Rise of Zombie Formalism＂（倒賣和殭屍形式主義的興起），指的是一些看上去具有社會批判的作品，同時在視覺上又具有新潮及受到普世認同的繪畫語言，然而端看藝術家的創作脈絡時，你卻會發現其僅是複製過去具有影響力的風格，沒有任何突破時代精神的新意。也因此伴隨著全球資訊的快速交流，越來越多人關注到藝術品圖像發展的沿革問題，藝術品在國際浪潮的競爭之下，藏家的選擇也日趨多元，同時市場分類也逐漸趨於明顯。

不過伴隨著人類文明的進步，以及生活型態的改變，藝術精神仍然可見許多的變革及創新，並持續性的帶給觀者在視覺及思維上的無限延伸，特別是在跨域視覺文化之間的連結及共伴結構。故也造就藝術與市場之間的角力關係，依舊可以在許多藝術博覽會（Art Fair）當中被發現，尤其是我們仍然可以因為發現原創性極高的作品，而感到興奮，抑或者洞察出某些作品僅是對於過去成功藝術語彙的複製。值得一提的是，東方媒材－水墨的當代性，其圖像發展的脈絡有別於西方的視覺性，也為現今學界探討的重要議題之一。

水墨在當代藝術中的可能性，仍為現今重要的議題之一，有待後續的梳理。此圖為「2019 水墨現場（INK NOW）台北展博會」展示空間照。圖/水墨現場提供