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獎項的現形與「被傳統」的藝術─看「一〇九年全國美術展」交流分享會(水墨、書法、篆刻、新媒體藝術)

一〇九年全國美術展水墨書法篆刻新媒體藝術

2020-08-24|撰文者:陳晞


「國民政府遷台後,在蔡繼琨(時任省交響樂團團長)、范壽康(時任長官公署教育處長)、江鐵等先生的催生與支持下,全權委由前輩畫家楊三郎(1907-1995)、郭雪湖(1908-2012)兩先生負責籌劃。第一屆「臺灣省全省美術展覽會」(簡稱省展)於1946年12月22日在台北市中山堂開幕。16位評審委員平均年齡39歲,以旭日東升之姿,引領台灣美術邁向充滿希望的未來。」─陳宏勉,〈全「美」復活 畫家同甦!2011全國美展醒思〉。






全國美術展自2010年文建會決定從全省美展改制以來已經十年,今年有史以來舉辦了第一次的獎項交流分享會。在8/8日於國立臺灣美術館(下簡稱國美館)舉辦的「一〇九年全國美術展」交流分享會,讓觀眾可以透過與談的內容,與藝術家們進行交流,並理解獎項的審查機制,一窺這個催生百餘名獲獎者的獎項工廠之運作狀態。同時,該次的分享會讓我們更可以發現水墨、書法和篆刻在台灣作為「被傳統」的媒材,它在藝術生態中的現象與機制問題。



「一〇九年全國美術展」新媒體藝術類金牌獎作品,陳冠中的〈耗盡所有精力直到我高潮為止〉。圖/非池中藝術網攝



創作者的跨域與破立



對於以當代展演技術,感受書法在白盒子空間的精神性與身體性的近期印象,不少人都會聯想到董陽孜去年底於北美館的個展。其展示書法作品的方式與博物館的文物展示大不相同,白盒子空間作為一種當代展示技術,更強調將作品的精神性精準地擴延在整個空間,使人被包覆在超越身體尺幅的作品之中。

展示至關重要,不同展示方式的背後,必然蘊含了不同年代與意識形態的視覺美感思維。這也是全國美展此次在展示書法、篆刻時,之所以令人感到清新的展示方式。在挑高的灰盒子裡,一件件獲獎與入選的直幅大作,在保持視覺上的「安全距離」,以平衡冷暖色調的燈光照明展示作品。

「一〇九年全國美術展」篆刻類展場。圖/非池中藝術網攝

這種少見於書法展呈時的清爽視覺,其實會不經意地引起我們去想像,這些傳統媒材在當代展示技術之下,產生當代美感的可能性。並且又讓我們回過頭來思考,是甚麼使這些媒材在成為「傳統藝術」的時候,喪失了在當代美術館展演中的可能?

此次水墨組的與談評審之一的李振明(1955-)指出,此屆全國美展的水墨組投件作品中可以看出,有大量膠彩元素的出現,逐漸打破水墨自董其昌以來南北分宗的意識形態,而更以畫面完整性作為不同媒材的考量。

「一〇九年全國美術展」水墨類金牌獎黃靖淳作品〈追光者〉。圖/國立臺灣美術館提供

「一〇九年全國美術展」交流分享會水墨類現場。圖/國立臺灣美術館提供

以金牌獎的黃靖淳(1994-)為例,在她的水墨作品〈追光者〉中,即以絹本透光的媒材特性,在前景人物與遠景的城市景觀以濃淡分別產生空間的錯視,呈現以往水墨作品中少見的寫實光影。

銀牌獎得主林亮吟的作品〈無界〉,則是少數從年輕當代創作者的大量投件中,脫穎而出的中生代職業創作者。在畫面中,她也大量的使用礦物顏料,呈現孩童與精靈玩樂其中的森林作為心境風景的視覺呈現。

水墨組評審林昌德(1951-)談論到創作與學院藝術教育之間的關係。「如今,界線被打破了,」林昌德說,「過去水墨與重彩的劃分,在張大千、林風眠和周少華等江南北宗合流,使媒材與技法脫離過往的意識形態,如今在得獎者的作品中也可以看見這種求新求變的跨域精神。」

台灣在膠彩畫的技法與美學教育上受日本影響甚深,在二戰結束後政局高壓的時代,水墨、膠彩等繪畫媒材其實也往往被執政者視為具有不同意識型態的媒材。直至林之助將「東洋畫」正名為膠彩畫,在東海大學耕耘數十載,這個技法才在台灣開枝散葉。然而,面臨到當代創作者的多元技法和美感訓練的情況下,藝術史對於不同媒材在物質主義史觀的創作分類,顯然難以滿足眾多當代創作的跨域形式。從評審與得獎者的意見來看,全國美展的水墨得獎作品,反映了它需要對獎項以媒材分類的機制進行評估。

「一〇九年全國美術展」水墨類銀牌獎作品林亮吟的〈無界〉。圖/國立臺灣美術館提供

「一〇九年全國美術展」交流分享會書法類現場。圖/國立臺灣美術館提供



「被傳統」的媒材



在書法類的討論中,評審與創作者一致提到了全國美展的書法類比賽,和不同層級書法獎項機制在台灣的生態,回應了書法創作者在書寫性與藝術性之間的取捨。

此屆評審也留意到「長鋒羊毫」筆在本屆全國美展書法組的回歸,相較以往投件要來得多,評審張炳煌(1949-)表示,書法作為文字書寫的方法,在感受時通常會從藝術性與識讀功能性的結合。例如銀牌獎得主吳弘鈞(1987-)的〈阮籍詩〉以不同字型的構圖結合,脫離單純表現文字的元素,獲得評審的青睞。而金牌獎得主陳俋佐的〈篆書康南海詩聯 〉則透過文字與繪畫共有「書畫同源」的圖像性出發,以篆書搭配行草書的用筆,與清篆不同的章法實驗,探索文字在畫面構成上的可能性。

面對書法類的評選,評審林進忠(1951-)不諱言表示,投件作品要在書法類的評審團中脫穎而出,在每個評審各有主見的情況下,評審結果往往是取其中間值。

「一〇九年全國美術展」書法類展場,圖左為金牌獎作品〈篆書康南海詩聯 〉。圖/非池中藝術網攝

吳弘鈞參加書法比賽經驗相當豐富,也屢獲各在地書法獎項肯定。他從自己年少至今的得獎經驗來看,書法比賽往往會在不同的階段中有不同的品味考量。例如他在年少時期遇到地方上的書法比賽,行書、楷書等識讀性較高的書寫體是許多在地獎項偏好的書寫形式。

面對全國美展這種美術館思維的獎項機制時,藝術性的考量就成為了讓形式產生突破關鍵因素。然除此之外,他更認為「從寫字比賽到美術比賽,除了觀念之外,氣質還是很重要。」

在書法與篆刻兩個類別中,因為都與書法字的造形呈現有關,因此常有如吳弘鈞這樣的創作者在兩個類別中屢獲獎項。這背後其實也是呈現了書法、篆刻等媒材在獎項生態中的問題。除了地方上的美展、高雄獎和國美館的全國美展之外,目前幾乎沒有美術館以更具當代的策略形式,長期推廣、研究此類創作在當前時代的特殊性。

「一〇九年全國美術展」書法類展場,圖左起為銀牌獎作品〈阮籍詩〉與銅牌獎作品,劉廣毅的〈錄鍾嶸詩品序〉 。圖/非池中藝術網攝

這些被視為傳統藝術的媒材,因為偏向現當代、西方化的藝術市場機制,創作者與參賽者數量都在逐年減少。面對人數限制,獎項機制可選擇的評審名單,也不可避免地產生侷限。多次參加投件的創作者,往往冀望著最後免審查獎的殊榮,以此改善這些創作媒材與形式在這個藝術生態中的困境。

「我參加全國美展,最終目的就是希望能得到免審查獎,這樣才能有繼續去其他地方展出的機會。」篆刻類金牌獎得主劉俊男(1975-)說,他從事篆刻許久,也得過許多國內獎項,然而展演機會終究相當有限。篆刻書法類的創作者,面對傳統藝術品味在當前的世代鴻溝,其危機感或許是所有創作者共有的焦慮。篆刻作為其中一門藝術,更迫切地或許是如何讓這門藝術與當前的美學對話。

劉俊男作品〈三更篆刻〉獲得篆刻類金牌獎。圖/國立臺灣美術館提供

儘管筆者並非此領域專業,然而在美術館挑高的灰白空間中觀看劉俊男的〈三更篆刻〉與陳鈺守(1987-)的〈借問空門子〉的長軸作品時,明確看見創作者對於基底材、不同的印與書法之間的構圖編排意識。內容圖像的序列與書法帶動視覺的連貫,設計的美感在作品展呈中轉化了原本內容編排方式的「傳統」印象。

「一〇九年全國美術展」交流分享會篆刻類現場。圖/國立臺灣美術館提供

陳鈺守作品〈借問空門子〉獲得篆刻類銀牌獎。圖/國立臺灣美術館提供



當跨域成為創作常態,獎項如何與時俱進?



在新媒體藝術類的討論中,評審林珮淳(1959-)表示,在她的評審經驗中,往往會發現新媒體藝術家太偏向技術展示,而忽略美學面向的思辨,這是藝術界在面對新興媒材的時候,需要思考的。此次得獎作品的共同特點,在於對程式語言的美感化轉譯,使觀眾在感受作品時不會只感受到結果,還有演算與組織過程中的藝術觀念。這些創作記錄的呈現最後都被歸納為一種程式美學中。

「一〇九年全國美術展」交流分享會新媒體藝術類現場。圖/國立臺灣美術館提供

例如金牌獎得主陳冠中(1992-)的作品〈耗盡所有精力直到我高潮為止〉,他以計劃型創作的方式,將自己在接受肌肉偵測器的復健經驗、透過程式運算成關於肌肉收縮的聲響。

陳冠中選擇在一個天橋上進行聲響表演,就像在動物園區內的走獸來回踱步於畫面內外,並讓裝置發出聲響。藝術家並且將自己表演的現場錄下來,同時強調創作的「非在場」。在錄像的背面呈現了程式系統的影像,展場牆上則擺放著他試圖透過創作回應的台灣聲響歷史檔案。

「一〇九年全國美術展」新媒體藝術類金牌獎作品,陳冠中的〈耗盡所有精力直到我高潮為止〉。圖/非池中藝術網攝

銀牌獎得主陳湘馥(1989-)的〈路徑之外〉,以中亞教育營的衛星圖像資料作為對象,對現代主義的製圖學方法進行批判性的創作。藝術家收集了衛星圖像資料,透過機器學習並演算出運行規則,在裝置以類似雷切的方式進行描寫的過程中,創造了一個屬於黑盒子空間中的虛擬地圖。

銅牌獎吳修銘(1988-)的作品〈景觀色譜-樂群村、華陰街、西螺鎮 〉是藝術家對於三個他眼中看似正在老化或沒落的地區的關照,在進行田野調查與檔案化的過程中,藝術家藉著AI編曲軟體與影像分析軟體,進一步將這些地區地景中的元素拆解、重組成色票與旋律,試圖藉此讓人們對地方性開展新的想像空間。

「一〇九年全國美術展」新媒體藝術類銀牌獎陳湘馥作品〈路徑之外〉展場。圖/非池中藝術網攝

評審陳明惠(1977-)進一步指出,新媒體藝術或科技藝術,主角還是藝術本身。 評選過程偶有委員提問「為什麼這件作品是新媒體類? 為什麼不是是複合媒材類?」的時候,就代表著這個分類背後的認知差異,「評審還是希望在技術上有一些實驗性或是挑戰,從技術性中思辨新媒體美學。」

另外,她也補充了新媒體藝術創作與美術館空間機制的相容性問題。美術館既有的展示空間機制,如何去容納新媒體作品,藝術家如何挑戰既有空間去呈現作品,即是藝術創作與空間機制在溝通的過程當中,完整作品藝術性的考驗。

銅牌獎吳修銘(1988-)的作品〈景觀色譜-樂群村、華陰街、西螺鎮 〉於展場。圖/非池中藝術網攝

全國美展作為以年輕創作者為主要投件族群的獎項,反映了年輕創作者在創作思潮上的轉變,以及不同媒材創作在整個臺灣當代藝術生態中的消長。書法家陳宏勉曾經於文章中指出(註1),諸如水墨、篆刻和書法等創作,在台灣其實相當缺乏更具當代性的場域支持。這些媒材被認為是傳統的,主要的展示平台多為博物館而非美術館。然而這些博物館的展示條件,通常是已逝藝術家或是年過七十的資深藝術家為主。

年輕創作者若要在這樣的生態現況之下求生存,跨域創作是必然的。在全國美展的水墨、膠彩類的得獎作品中,即可以看見許多跨媒材的使用。而大型獎項相對稀少的書畫與篆刻,更往往需要全國美展的肯定以支持創作,因此在這兩組類別中跨媒材投件的創作者也大有人在。

不同世代、領域的創作者,跨域考量都不盡相同,但可以確定的是在本次分享會中的四組類別,跨域已成為常態。全國美展在國美館的執行策劃之下,勢必也將面對此次的交流分享會在獲獎藝術家與評審間的共識,以及當前藝術創作生態中的趨勢。作為國家級的藝術獎項,全國美展以分享會作為一種機制開放討論、與時俱進的開始,勢必也將影響國內各地方獎項機制以及藝術創作思潮的路線變化。

「一〇九年全國美術展」展場。圖/非池中藝術網攝

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註1:鄭又嘉,<篆刻家陳宏勉談台灣傳統藝術生態的今與昔:欠缺舞台,台灣書畫篆刻藝術能量凍結>,典藏ARTOUCH網站,2017.08.16,網路搜尋時間為2020.08.11。


一〇九年全國美術展水墨書法篆刻新媒體藝術
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