克林姆與羅丹在兩位極為出色美麗的年輕女士身旁坐下，羅丹著魔似地盯住她們看⋯⋯古倫.菲爾德(Alfred Grünfeld，前德國皇帝威廉一世的宮廷鋼琴師，現居維也納)坐在鋼琴旁，這是一間已經把雙層門打開的寬敞客廳。
克林姆走上前跟他說:「請給我們彈些舒伯特。」嘴上咬著雪茄的古倫.菲爾德開始彈出夢幻般的音符，飄浮到空中與他的雪茄煙霧糾纏在一起。
羅丹靠向克林姆說:「我從沒經驗過這種氛圍:悲劇性又華麗的貝多芬壁畫、令人難以忘懷像教堂般的展示，又有這個花園、這些位女士、 這種音樂⋯⋯還有環繞著的歡樂與童稚般的幸福⋯⋯這些都是怎麼造成的?」

克林姆緩慢地點點他美麗的頭，只回了一個字:奧地利。

克林姆，吻，油畫，180x180cm，1907-1908年。圖/WIKIMEDIA COMMONS
藝術家克林姆與他最寵愛的貓Katze。圖/WIKIART
克林姆的畫作中有胚胎、生殖、演化、與潛意識驅力等成分，當為創作元素; 他所身處的生活與創作地點，有很頻繁的科學與人文藝術之對話，成為當時重要思潮與名家來往之平台。這是一種八方風雨會中州的現象，包含三個重要成分：一個時代、一所大學、與共生的文藝風潮。
那個時代，指的是「維也納1900」，亦即19世紀末20世紀初之交界處，藝文界人士有時喜歡稱之為「世紀末的維也納」 (Fin-de-Siècle Vienna)。
這所大學，指的是維也納大學，尤指醫學社群在20世紀初追尋「皮膚底下」(Under the Skin)精神之第二維也納醫學院的風潮，以及佛洛伊德的潛意識與情慾學說。所謂第二維也納醫學院，指的其實是同一間維也納大學的醫學院，但在精神上與過去太重視表面作一區分，以標舉重視疾病表面底下的病因之新精神，利用大體解剖來追尋疾病的病理成因(pathological anatomy)。
十九世紀末位於 Währingerstrasse 的新解剖研究所的解剖大廳。圖/ Tatjana Buklijas, Cultures of Death and Politics of Corpse Supply: Anatomy in Vienna, 1848–1914
共生的文藝風潮，特指在這個時代，與維也納大學顯有互動的幾位畫家，亦即表現主義的三位開創者:克林姆、柯克西卡、與席勒。「表現主義」 (Expressionism)一詞在 1911 年以前甚少被提及，當時的畫壇主流顯係法德而非維也納，該詞最早出現在 1910 年的倫敦展覽與 1911 年的雜誌文章中，係指稱由塞尚、高更、梵谷、馬諦斯所領導風潮的「後印象主義」。
1912年在柏林畫展中(維也納的柯克西卡亦參與展出)，也出現表現主義的講法。挪威畫家孟克情緒強烈的作品(如〈吶喊〉)亦被視為表現主義畫作。後來被視為表現主義代表畫家之一的克林姆，其最出名的兩幅作品〈亞黛夫人 I〉與〈吻〉，分別完成於1907年與1908年，〈亞黛夫人 II〉(Portrait of Adele Bloch-Bauer II)則完成於1912年，可見表現主義的精神與傳統在1911年之前，早已表現在畫作之中。
〈亞黛夫人 II〉(Portrait of Adele Bloch-Bauer II)，油彩畫布，90 cm × 120 cm，1912，私人收藏。圖/WIKIART
這三個人的個性決定了畫風以及他們後來所扮演的角色，從現在的觀點來看，克林姆是一位懂得與世俗妥協，並與傳統連接的創意者及領導者，他更像是一位現代主義者(將內在情緒作強烈表達)，但也參與創建奧地利表現主義(以扭曲肢體手腳與臉部的方式，來強烈表現內在情緒的擾動);柯克西卡則以表現主義的風格，創作那個時代最具特色的人物素描與繪畫，他同時也是一位個性強烈與不安定的畫家;席勒的才華最受克林姆欣賞，視之為未來維也納藝壇的領導人，他的個性經常出現存在焦慮(existential anxiety)，可視之為現代繪畫的卡夫卡。
當奧地利表現主義畫家柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886－1980）宣稱「表現主義是佛洛伊德精神分析學的當代競爭對手」之時，他可能同時已在向大家表示:「我們都是現代主義者，我們都想深入表象之下了解事情，我們與佛洛伊德學派是分別獨立發展出來的。」因此若由此推論表現主義畫家與佛洛伊德理論之間，應有關聯或者有競爭關係，並不為過，只不過對象與作法不同而已。
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Oskar Kokoschka, Bride of the Wind, oil on canvas, 181 x 220 cm, 1914. ©WIKIART
在談論20世紀初藝術與科學之互動時，首先舉的分析對象就是克林姆的〈亞黛夫人 I〉與〈吻〉，畫中皆以長方形表示精子、橢圓形表示卵子，兩者交纏，擬藉此展現生殖與生命力之旺盛。差別在〈吻〉是各自在男女上表現，但在〈亞黛夫人I〉中，則全部匯集在同一人的圓裙之上。
柯米尼在其分析席勒的書中這樣說:「有很多外在與內在的解釋方式，其中之一是在時代轉換之際的維也納，流行對自我的關切—與佛洛伊德一樣，住在同一個城市，在同一個環境走動，接受同樣的刺激，席勒參與了這股著迷於精神現象的總體氛圍。席勒的自畫像，還有柯克西卡的，直覺地處理了那些佛洛伊德花了很大心思作科學鑑定與分析的，有關性與性格的各個面向。」
《啟示的年代》作者肯德爾認為，克林姆深入女人精神狀態的直覺，毫無疑問的比佛洛伊德更為清楚。當他的畫風從新藝術演化到現代主義，克林姆將焦點放在自從他父親與弟弟過世，以及與愛蜜莉結婚後，主宰他思考的兩個主題上，這也是形塑表現主義特色的兩個主題:性慾與死亡。
所以，克林姆展開了有關驅動人類行為之潛意識本能的探索，他成為一位潛意識的畫家，專門揭露女人的內心生活。

「腦科學與藝術代表了兩種對心智運作的不同觀點，透過科學得以知道 所有的心智生活來自腦中的活動，經由觀察這些活動，得以開始了解對藝術作品 產生反應的背後歷程。
透過眼睛蒐集得來的資訊如何轉化為視覺?思考如何轉化 為記憶?行為的生物基礎為何?從另一方面來講，藝術則對稍縱即逝與經驗性為 主的心智活動，以及對某一類經驗的感覺這一類問題，提供了重要直覺。
腦部掃描可能發現了憂鬱的神經訊號，但貝多芬交響樂則展現了對該一憂鬱狀態的真正感覺。假如我們想要完全掌握心智的本質，該二觀點是缺一不可的，但這兩者很少被放在一起過。1900 年維也納的知性與藝術環境，標誌了一個這兩種觀點得以作早期交流的時代，而且讓有關人類心智思考方式的了解上有了驚人發展。
在今日作這種交流能帶來什麼好處，誰能因此而獲益? 對腦科學的好處是很明顯的:生物學的終極挑戰之一，就是想了解大腦何以能夠有意識地覺知到人類的知覺、經驗、與情感。同樣可以理解的是該一交流，對藝術觀賞人、藝術及思想史家、與藝術家本人，都能帶來很大的幫助。 」
——艾力克・肯德爾 Eric R. Kandel，《啟示的年代：在藝術、心智、大腦中探尋潛意識的奧秘 從維也納1900到現代》
 

【延伸閱讀｜大都會博物館展出《執念：裸體》(2018)克林姆、席勒和畢卡索的情色與藝術】本文摘自黃榮村導讀，《啟示的年代：在藝術、心智、大腦中探尋潛意識的奧秘 從維也納1900到現代》，作者為諾貝爾生理醫學獎得主艾力克・肯德爾，譯注者為現任考試院長、臺大心理學系名譽教授黃榮村，聯經出版。圖/聯經出版提供