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2021-06-26|撰文者:文:李立鈞/ 圖片:非池中藝術網編輯整理

《模糊的歷史》(Die Geschichte der Unschärfe)書中,烏利西(Wolfgang Ullrich)將「模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎?」這句出自維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)《哲學研究》(Philosophische Untersuchungen)的句子放在整本書的一開頭,作為了展開「模糊的歷史」的起點。

在討論烏利西的《模糊的歷史》之前,我們或許可以先來談,為什麼維根斯坦會認為我們會需要「模糊」的圖像。

我們知道,在他過世兩年後出版的《哲學研究》不但是維根斯坦晚期重要的代表作,更標示出了他哲學思考的轉向。在《哲學研究》中,維根斯坦提出了著名的「家族相似性」(Familienähnlichkeit)概念。

什麼是「家族相似性」?維根斯坦指出,一個字詞(Begriff)所指稱的事物往往不會擁有全然共通的特性。被指稱的事物彼此之間的聯繫更像是一種「親屬」的關係:「某些有相同的鼻子,某些有相似的眉毛,而另外一些則是行走的方式很相像」。這些「不同」的相似之處相互疊合、交集、展延,使這些被指涉的事物得以歸屬在同一個字詞、概念之下。

「興奮到模糊」的一連串網路迷因(meme)。圖/擷自網路

換句話說,一個字詞就如同一條以細絲捻成的「線繩」一般,它雖然是由細絲纏繞、交織而成,但它並未預設,涵納在其中的任一條細絲必須從頭到尾貫穿整條線繩。正好相反,線繩其實是以一種片段的、局部的方式被牽引、串接起來的。維根斯坦認為,字詞也是如此:字詞的意義是透過一個由相似性交織而成的網所粗疏地維繫住、開放性的領域。

在《哲學研究》中,維根斯坦以「遊戲」為例問到:那些被稱作「遊戲」的不同活動之間存在著什麼共通點嗎?他指出,即便都被理解為「遊戲」,但「棋類遊戲」與「紙牌遊戲」之間只有部分的相似之處,而「紙牌遊戲」與「球類遊戲」也只有部分相似的地方。

某些遊戲中有輸贏之分;某些有敵手的機制;某些是單純用來作為娛樂、消遣之用;另外一些則會要求參與的人嫻熟某種技藝。這邊,無論是哪種特性都無法去統攝「所有」的遊戲,作為「所有」遊戲共同的特質。

因此,他寫道:「我們可以說,『遊戲』這個概念(Begriff)有著模糊的邊界。或許有人會說,一個模糊的概念是否還是一個『概念』?一張模糊的相片是否能作為一個人的圖像?是啊,我們永遠可以——正當地——用清晰的圖像來取代模糊的圖像。不過,模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎?」(烏利西所引用的句子正是出自這個段落)

延伸閱讀|「我的藝術,與藝術無關。」— 呂克·圖伊曼斯(Luc Tuymans)與繪畫在當代

Luc Tuymans, The Return, 2018, Oil on canvas, 228.1 x 166 cm.© Zeno X Gallery.

當分析哲學家,譬如弗雷格(Gottlob Frege)主張必須清楚界定每一個字詞、概念的定義,並且企圖以更精確完善、且完全符合邏輯的「理想語言」(Idealsprache),來取代「含混不清」的日常用語時,維根斯坦認為,「模糊」不但不是一種缺陷,它甚至是語言中不可或缺的特質:正是語言中先天的「模糊」讓它保有能動性,而得以運用在各式不同的情境中。

回到《模糊的歷史》來談。如果維根斯坦是以「模糊的必要性」來反省西方語言哲學中,獨尊「明晰」、「理性」與「邏輯」的傳統的話(這邊的「模糊」更像是對立於「清晰」的隱喻或是概念,而非具體的圖像),

那麼,烏利西在《模糊的歷史》中則補足了維根斯坦為「模糊」所做的辯護,梳理出了它作為一種真實視覺現象、感官經驗與藝術創作手法,從19到21世紀初,在繪畫、攝影、技術、生理學等等不同領域間相互參照、援引、對話的曲折歷史。

布魯默夫婦(Anna und Bernard Blume),《廚房的憤怒》Kitchen Frenzy,1985-2016。© 2021 Anna and Bernhard Blume

閱讀2002年以德文出版的《模糊的歷史》,最有意思的地方在於,它雖然是一本藝術史著作,但它並未侷限於去研究某個風格、技法的誕生或是發展過程,而是旁徵博引、引用大量史料,考察了以「模糊」為中心所衍生出的橫跨圖像史、科學史、感知史與文化史的不同問題:

為什麼19世紀的浪漫主義藝術家開始拒斥細節,在遠方景物交融之處尋求「超越性的觀看」?

視覺藝術如何在檢視自身與音樂之間的關係時,最終要求圖像放棄其「敘事」的功能,以達致屬於音樂的「純粹性」?

為何歌德(Johann Wolfgang von Goethe)認為配戴眼鏡並未讓人變得更敏銳,而是使人的注意力停留在事物平庸、膚淺而無足輕重的表面?

另外,19世紀的藝術家是如何以「模糊的圖像」來與科學「分析式」的觀看方式劃清界線?但,他們為何又同時援引科學中所發現的「不可見事物」的存在,來為自己的神祕主義傾向辯護,而不覺扞格?

William Turner,Light and Colour (Goethe’s Theory) - the Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis. 

透過諸如上面的提問,烏利西不僅從歷史的角度重新探討了「模糊」的意義、種類,他更梳理了「模糊」從19世紀以來所扮演的多重角色:一開始,模糊在浪漫主義的風景畫中是從「分立」進入「整體」、從「有限」邁向「無限」、從「當下」昇華至「永恆」的工具。這邊,「模糊」是作為讓人得以遠離過於喧囂的現代社會,並且返回自身、尋回寧靜的庇護之所。

在攝影術發明之後,「模糊」則成了攝影師證明攝影亦是一門藝術的手段——在這個脈絡下,「模糊」被用作超越尋常現實世界的狀態與某種藝術性的體現。

另外,烏利西也回顧了,「模糊」如何成為了肉眼不可見世界的代稱,而它又是如何結合了現代生理學的理論,被推崇為更接近人類感知中所經驗到世界的真實面貌。烏利西亦指出,在進入20世紀之後,「模糊」不再作為隔絕刺激的防護,而是相反地成為了迎向速度、運動與消解事物固有輪廓及物質性的曲徑。

凡此,《模糊的歷史》書中處理的是不同視覺媒介(繪畫、攝影、雕塑)、流派(畫意攝影、未來派、前衛主義、不清楚流派等)與時代(從19世紀至今),在可見與不可見、明晰與隱晦之間的來回擺盪,以及人們如何與「圖像」協商的歷史。而烏利西所挖掘出來的,正是投射在「模糊」上幽微、紛雜,甚至是自相矛盾的想像與期待。

延伸閱讀|寫真、1968、行動主義、物派、資本寫實主義、PROVOKE:「挑釁世界 — 對中心主義的反抗」

森山大道作品於《PROVOKE挑釁世界》展場。圖/亞紀畫廊提供

上面提到過,《模糊的歷史》大體上仍可以被分類至藝術史專著的類目之下。然而,烏利西沿著「模糊」所開展出來的歷史脈絡,卻極富啟發性地觸及了許多傳統藝術史書寫中鮮少處理的問題:譬如烏利西指出了19紀看似相互對立的浪漫主義與現代科學殊途同歸的相似之處,抑或,他也提到了,因為對於「模糊」的偏好,造成藝術史學在19世紀末的範式轉移:備受推崇的藝術家從「清晰」的拉斐爾(Raphael)、杜勒(Albrecht Dürer)轉向了「模糊」的林布蘭(Rembrandt)——「模糊的歷史」於是也擴及了藝術史的歷史。

在《模糊的歷史》中,烏利西特別指出,「銳利」與「模糊」事實上是在19世紀攝影術發明以後才發展出來的術語。在此之前,雖然輪廓與線條在歷史上不時成為論戰的主題,但它們實則是源於其他問題意識所展開的討論。

或許正是因為如此,「繪畫」與「攝影」的關係也是《模糊的歷史》中處理的重要子題。不過,相對於單純回顧攝影與繪畫競逐的過程,或是重建不同攝影流派的發展,烏利西更從科學史、文化史的視角,探討了不同的模糊攝影相片在歷史上所引發的迷思與奇想。

從以重複曝光技術拍攝下來的「鬼魂相片」到在底片上顯現的不可見射線,從以未經校準鏡頭拍攝下來的「內在圖像」到宣稱圖像「越模糊,越清楚」的LOMO相片,烏利西為攝影研究另闢出了一條圖像史的路徑,並且讓攝影史書寫不再聚焦於繪畫與攝影、主觀與客觀的簡單二元區分,或是侷限在以作者、地域為主軸的書寫方式。

如果《模糊的歷史》中收攏的圖像類型顯得太過駁雜,如果它對於模糊的定義顯得太過分歧的話,我想這正是為什麼我們需要閱讀此書的原因。

因為它的駁雜與分歧,將是讓藝術史、攝影史與科學史把彼此之間的界線抹除,重新對話的契機。



《模糊的歷史》



本篇文章為藝術學者李立鈞導讀,收錄在《模糊的歷史》,德國藝術史學家與文化科學家烏利西(1967-)著,胡育祥翻譯,一行出版。圖/一行出版提供

關於本篇文章作者|

李立鈞,柏林洪堡大學文化學系博士。圖像研究者。於國立臺灣師範大學美術學系畢業後,負笈德國,於柏林洪堡大學修習藝術、圖像史(Kunst- und Bildgeschichte)與文化學(Kulturwissenschaft)。其文章散見於《典藏今藝術》、《藝術觀點》、《攝影之聲》等等。


模糊圖像一行出版烏利西維根斯坦
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