《模糊的歷史》（Die Geschichte der Unschärfe）書中，烏利西（Wolfgang Ullrich）將「模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？」這句出自維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）《哲學研究》（Philosophische Untersuchungen）的句子放在整本書的一開頭，作為了展開「模糊的歷史」的起點。
在討論烏利西的《模糊的歷史》之前，我們或許可以先來談，為什麼維根斯坦會認為我們會需要「模糊」的圖像。
我們知道，在他過世兩年後出版的《哲學研究》不但是維根斯坦晚期重要的代表作，更標示出了他哲學思考的轉向。在《哲學研究》中，維根斯坦提出了著名的「家族相似性」（Familienähnlichkeit）概念。
什麼是「家族相似性」？維根斯坦指出，一個字詞（Begriff）所指稱的事物往往不會擁有全然共通的特性。被指稱的事物彼此之間的聯繫更像是一種「親屬」的關係：「某些有相同的鼻子，某些有相似的眉毛，而另外一些則是行走的方式很相像」。這些「不同」的相似之處相互疊合、交集、展延，使這些被指涉的事物得以歸屬在同一個字詞、概念之下。
「興奮到模糊」的一連串網路迷因(meme)。圖/擷自網路
換句話說，一個字詞就如同一條以細絲捻成的「線繩」一般，它雖然是由細絲纏繞、交織而成，但它並未預設，涵納在其中的任一條細絲必須從頭到尾貫穿整條線繩。正好相反，線繩其實是以一種片段的、局部的方式被牽引、串接起來的。維根斯坦認為，字詞也是如此：字詞的意義是透過一個由相似性交織而成的網所粗疏地維繫住、開放性的領域。
在《哲學研究》中，維根斯坦以「遊戲」為例問到：那些被稱作「遊戲」的不同活動之間存在著什麼共通點嗎？他指出，即便都被理解為「遊戲」，但「棋類遊戲」與「紙牌遊戲」之間只有部分的相似之處，而「紙牌遊戲」與「球類遊戲」也只有部分相似的地方。
某些遊戲中有輸贏之分；某些有敵手的機制；某些是單純用來作為娛樂、消遣之用；另外一些則會要求參與的人嫻熟某種技藝。這邊，無論是哪種特性都無法去統攝「所有」的遊戲，作為「所有」遊戲共同的特質。
因此，他寫道：「我們可以說，『遊戲』這個概念（Begriff）有著模糊的邊界。或許有人會說，一個模糊的概念是否還是一個『概念』？一張模糊的相片是否能作為一個人的圖像？是啊，我們永遠可以——正當地——用清晰的圖像來取代模糊的圖像。不過，模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？」（烏利西所引用的句子正是出自這個段落）
【延伸閱讀｜「我的藝術，與藝術無關。」— 呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）與繪畫在當代】
Luc Tuymans, The Return, 2018, Oil on canvas, 228.1 x 166 cm.© Zeno X Gallery.
當分析哲學家，譬如弗雷格（Gottlob Frege）主張必須清楚界定每一個字詞、概念的定義，並且企圖以更精確完善、且完全符合邏輯的「理想語言」（Idealsprache），來取代「含混不清」的日常用語時，維根斯坦認為，「模糊」不但不是一種缺陷，它甚至是語言中不可或缺的特質：正是語言中先天的「模糊」讓它保有能動性，而得以運用在各式不同的情境中。
回到《模糊的歷史》來談。如果維根斯坦是以「模糊的必要性」來反省西方語言哲學中，獨尊「明晰」、「理性」與「邏輯」的傳統的話（這邊的「模糊」更像是對立於「清晰」的隱喻或是概念，而非具體的圖像），
那麼，烏利西在《模糊的歷史》中則補足了維根斯坦為「模糊」所做的辯護，梳理出了它作為一種真實視覺現象、感官經驗與藝術創作手法，從19到21世紀初，在繪畫、攝影、技術、生理學等等不同領域間相互參照、援引、對話的曲折歷史。
布魯默夫婦(Anna und Bernard Blume)，《廚房的憤怒》Kitchen Frenzy，1985-2016。© 2021 Anna and Bernhard Blume
閱讀2002年以德文出版的《模糊的歷史》，最有意思的地方在於，它雖然是一本藝術史著作，但它並未侷限於去研究某個風格、技法的誕生或是發展過程，而是旁徵博引、引用大量史料，考察了以「模糊」為中心所衍生出的橫跨圖像史、科學史、感知史與文化史的不同問題：
為什麼19世紀的浪漫主義藝術家開始拒斥細節，在遠方景物交融之處尋求「超越性的觀看」？
視覺藝術如何在檢視自身與音樂之間的關係時，最終要求圖像放棄其「敘事」的功能，以達致屬於音樂的「純粹性」？
為何歌德（Johann Wolfgang von Goethe）認為配戴眼鏡並未讓人變得更敏銳，而是使人的注意力停留在事物平庸、膚淺而無足輕重的表面？
另外，19世紀的藝術家是如何以「模糊的圖像」來與科學「分析式」的觀看方式劃清界線？但，他們為何又同時援引科學中所發現的「不可見事物」的存在，來為自己的神祕主義傾向辯護，而不覺扞格？
William Turner，Light and Colour (Goethe’s Theory) - the Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis. 
透過諸如上面的提問，烏利西不僅從歷史的角度重新探討了「模糊」的意義、種類，他更梳理了「模糊」從19世紀以來所扮演的多重角色：一開始，模糊在浪漫主義的風景畫中是從「分立」進入「整體」、從「有限」邁向「無限」、從「當下」昇華至「永恆」的工具。這邊，「模糊」是作為讓人得以遠離過於喧囂的現代社會，並且返回自身、尋回寧靜的庇護之所。
在攝影術發明之後，「模糊」則成了攝影師證明攝影亦是一門藝術的手段——在這個脈絡下，「模糊」被用作超越尋常現實世界的狀態與某種藝術性的體現。
另外，烏利西也回顧了，「模糊」如何成為了肉眼不可見世界的代稱，而它又是如何結合了現代生理學的理論，被推崇為更接近人類感知中所經驗到世界的真實面貌。烏利西亦指出，在進入20世紀之後，「模糊」不再作為隔絕刺激的防護，而是相反地成為了迎向速度、運動與消解事物固有輪廓及物質性的曲徑。
凡此，《模糊的歷史》書中處理的是不同視覺媒介（繪畫、攝影、雕塑）、流派（畫意攝影、未來派、前衛主義、不清楚流派等）與時代（從19世紀至今），在可見與不可見、明晰與隱晦之間的來回擺盪，以及人們如何與「圖像」協商的歷史。而烏利西所挖掘出來的，正是投射在「模糊」上幽微、紛雜，甚至是自相矛盾的想像與期待。
【延伸閱讀｜寫真、1968、行動主義、物派、資本寫實主義、PROVOKE：「挑釁世界 — 對中心主義的反抗」】
森山大道作品於《PROVOKE挑釁世界》展場。圖/亞紀畫廊提供
上面提到過，《模糊的歷史》大體上仍可以被分類至藝術史專著的類目之下。然而，烏利西沿著「模糊」所開展出來的歷史脈絡，卻極富啟發性地觸及了許多傳統藝術史書寫中鮮少處理的問題：譬如烏利西指出了19紀看似相互對立的浪漫主義與現代科學殊途同歸的相似之處，抑或，他也提到了，因為對於「模糊」的偏好，造成藝術史學在19世紀末的範式轉移：備受推崇的藝術家從「清晰」的拉斐爾（Raphael）、杜勒（Albrecht Dürer）轉向了「模糊」的林布蘭（Rembrandt）——「模糊的歷史」於是也擴及了藝術史的歷史。
在《模糊的歷史》中，烏利西特別指出，「銳利」與「模糊」事實上是在19世紀攝影術發明以後才發展出來的術語。在此之前，雖然輪廓與線條在歷史上不時成為論戰的主題，但它們實則是源於其他問題意識所展開的討論。
或許正是因為如此，「繪畫」與「攝影」的關係也是《模糊的歷史》中處理的重要子題。不過，相對於單純回顧攝影與繪畫競逐的過程，或是重建不同攝影流派的發展，烏利西更從科學史、文化史的視角，探討了不同的模糊攝影相片在歷史上所引發的迷思與奇想。
從以重複曝光技術拍攝下來的「鬼魂相片」到在底片上顯現的不可見射線，從以未經校準鏡頭拍攝下來的「內在圖像」到宣稱圖像「越模糊，越清楚」的LOMO相片，烏利西為攝影研究另闢出了一條圖像史的路徑，並且讓攝影史書寫不再聚焦於繪畫與攝影、主觀與客觀的簡單二元區分，或是侷限在以作者、地域為主軸的書寫方式。
如果《模糊的歷史》中收攏的圖像類型顯得太過駁雜，如果它對於模糊的定義顯得太過分歧的話，我想這正是為什麼我們需要閱讀此書的原因。
因為它的駁雜與分歧，將是讓藝術史、攝影史與科學史把彼此之間的界線抹除，重新對話的契機。

《模糊的歷史》

本篇文章為藝術學者李立鈞導讀，收錄在《模糊的歷史》，德國藝術史學家與文化科學家烏利西(1967-)著，胡育祥翻譯，一行出版。圖/一行出版提供
關於本篇文章作者｜
李立鈞，柏林洪堡大學文化學系博士。圖像研究者。於國立臺灣師範大學美術學系畢業後，負笈德國，於柏林洪堡大學修習藝術、圖像史（Kunst- und Bildgeschichte）與文化學（Kulturwissenschaft）。其文章散見於《典藏今藝術》、《藝術觀點》、《攝影之聲》等等。