陳瑞鴻在汙、漬、浸、染、霾中，感受到水墨性的存在，但水墨並不是他的全部。
陳瑞鴻在德群畫廊個展「十日談—人類世的虛幻與現實」的黑盒子空間中，展出了藝術家以水墨作為謬思所創作的裝置作品，除此之外，亦有他在水墨與膠彩的媒介特異性中玩轉的平面繪畫。在我尚未聽過陳瑞鴻講解其作品之前，我以為這些以水墨為靈感的創作，都在回應著創作者對於這個特定媒材，以及水墨語言如何在乎現實的問題。大我與小我的追求，反映了這個時代的藝術家如何以水墨的眼與心，實驗燈箱、複合媒體劇場與立體動力裝置等跨媒材的創作。在陳瑞鴻的創作裡，存在著複調的材料語言。這些語言的複調性則令我再一次反省我們在水墨性中期待的感知，是否還適用在當代創作裡。
陳瑞鴻個展「十日談—人類世的虛幻與現實」展場。圖／非池中藝術網攝

裝置的複調性

儘管陳瑞鴻畫水墨也畫膠彩，但他的空間裝置作品，似乎是在證明不想讓自己被侷限在一位水墨藝術家的標籤裡。我不由得想起今年年初由雄獅美術主辦的水墨論壇，以及藝評人王嘉驥以不參與並提出「筆墨的終結不等於水墨的結束」的撰文回應。如果在今日，筆墨的使用已經是個人選擇的問題，而沒有對錯之分的話，那麼在當代，水墨性又意味著甚麼？我們如何在當代語境的藝術創作中指認它的存在？
在目前的環境裡，已有許多受過水墨、膠彩訓練的創作者，跟陳瑞鴻有著殊途同歸的創作精神。他們並沒有放棄或反對筆墨，有時候是將其擱置、拆解於複合媒材的立體裝置中。「十日談」同樣具有如此的企圖心。在現階段如〈墨池〉、〈微型氣候〉、〈十日〉與〈螢幕審查計劃〉的燈箱等裝置作品中，陳瑞鴻讓筆墨分離，使墨的水性特質從筆的表現性裡抽出，進而在裝置的過程中，使材料與材料在裝置裡複調。這些作品相連於陳瑞鴻思考創作時的幾個特點，但演繹的方法各異。
展場最深處的環形裝置〈十日〉，陳瑞鴻營造了一個烈日灼燒大地與枯樹的影子劇場。藝術家讓九顆圓型燈籠以不同速率的升降運動，從內部照射在他刀刻並以電烙鐵燒灼的樹枝造型剪紙上，搖曳的暖黃光與遠近不同的樹影壟罩在紙面與地面。陳瑞鴻留下一個開口讓我們得以窺探內部，藝術家感性地認為，引導觀眾進入裝置成為〈十日〉的「第十個太陽」，是以互動性圓滿作品的方法。
然而，不同於裝置外觀營造的動態意象，在裝置的內部是鋁合金桁架結構、紙幕、燈籠、牽繩與機具上下拉放時的聲響。觀眾在進入後的所見，更像是藝術家引導觀眾從內部看見裝置創作的機械性運動，引導觀眾自主揭發這個讓火光、樹影搖曳於展場、營造感官的機器。〈十日〉在環形裝置外如皮影戲一般的平面性，與進入內部感受錯綜的立體材料之複調性，陳瑞鴻似乎藉此引領我們進入其創作感性中的動力元件。換句話說，陳瑞鴻要我們看見的，不是一個簡單清楚的解答，他要我們看到生成這個解答的演繹結構與演算過程。
在〈墨池〉與〈螢幕審查計畫〉兩組裝置作品中，陳瑞鴻探索了毛細運動與壓痕中的墨性走勢，然而他選用材料之符號性，則反映了藝術家在現實中感受到的環境意象，這些裝置中的環境意象，搭配著水墨的材料性語言，似乎隱含著對水墨處境的諧義雙關。
〈墨池〉在〈螢幕審查計畫〉之前，曾於新樂園藝術空間與臺中市港區藝術中心等地有過不同的現地裝置版本。此次的〈你是忘記了還是害怕想起〉讓墨水從傾倒的鐵桶中流出，並以紙塑造成一個簡易的園林塘水。當藝術家以複合媒材裝置轉譯水墨造境時，材料的語言使這樣的造境成為了別種意義。在姚瑞中、吳季璁、陳浚豪、蔡文汀、簡佑任乃至洪瑄等藝術家的創作中，也存在著這種透過不同材料取代傳統水墨材料、以此轉譯古典美學框架的偷樑換柱法。在不同的現地裝置版本中，陳瑞鴻的〈墨池〉對於水墨空間的再現，有著時過境遷的諷諭。
「十日談」的版本裡，傾倒的工業用鐵桶不斷的流出烏黑的水，將淨白的紙幕世界染黑，紙材剪成的草樹隨著水氣逐漸垂下枝葉。在此之前的港區藝術中心版本中，這件水墨裝置被官僚視為滋生蚊蚋的一池死水（但其實藝術家已先將水質調整為鹼水），它在有意無意之間，都令人聯想到某種污染的意象，這似乎是水墨的黑，實體化於裝置空間之後面臨的挑戰。
【延伸閱讀│漬－黑水與痕跡 陳瑞鴻創作實驗計劃】
陳瑞鴻裝置作品〈十日〉內部。圖／藝術家陳瑞鴻提供
陳瑞鴻作品〈螢幕審查計畫〉（局部）於展場。圖／非池中藝術網攝

行動性與封閉體系

事實上，藝術家確實也時常在人類世的污染環境中獲得啟發。例如他的系列作品〈霧霾城市〉，便是源自於在高鐵上觀看霧霾景觀引發的創作聯想。在展場提供的展覽手冊裡，陳瑞鴻細膩地記載了他使用不同的紙質（註1），在實驗墨韻毛細現象的過程中，也使他進而在裝置材料裡降低了筆的介入。水的痕與漬，是陳瑞鴻在日常生活中的事物中發現的水墨性。懸浮在展場前端的燈箱裝置作品〈螢幕審查計畫〉（2021-2022）裡，畫面是由紙的墨韻暈染和受到板表面張力落差，畫用膠液和比例變動下所生成的運動痕跡。從命名以及燈箱的材料性裡，可以發現藝術家將這樣的畫面比擬為機器螢幕。
陳瑞鴻在創作中正實踐著一種別於水墨作為中國或東方繪畫傳統的行動精神。他不將自己安置在宮廷畫、文人畫與民間繪畫的風格論爭之中，亦不在筆墨現代性裡，將自身作為傳承的容器。除了是嘗試墨在無筆中的造境之外，更有強烈的行動精神。在現階段的創作中，幾乎都留有陳瑞鴻關注現實的情念。例如將身陷不合理的國家賠償制度的蕉農入畫，或是將香港的時代革命入畫。
他的行動不僅止於取材社會議題，也在於其嘗試將水墨的暈染，與膠彩的鐵線描技法交織於同一畫面的表現中。在〈蕉園羅曼死〉（2019）裡的色彩絢爛，是陳瑞鴻以平筆層層敷色的技法，為這個不合理的現實套上一層詭譎濾鏡。色彩跟筆觸的堆疊在天空中尤為明顯，蕉葉樹梢甚至沒入空中，似乎藉此鬆動著膠彩畫原本穩固的構圖輪廓。
而在〈鎮魂歌負重前行〉中，沒有山水畫的三遠法，有的是攝影的前中後取景法。藝術家在後景以濃重的暗彩詮釋滿城烽火的天際線，在中景以鐵線描勾勒如幽魂般的抗爭與鎮壓場面，前景刻意在紙張的下方留白，確保畫面整體的虛幻性，以及觀者作為倖存者的視角。
「十日談」展現了陳瑞鴻現階段正在探索材料與思考媒介性之間，拓展出幾條創作軸線，那麼，接下來的問題是，如果我們不直接將陳瑞鴻的作品，視為某種當代水墨之變體創作的話，那麼我們或可將其視為深具水墨精神的當代媒體藝術，而不必是當代水墨。在平面繪畫之外，陳瑞鴻的裝置作品作為媒體藝術，更是關於在封閉體系內、表現自動性生機的探索。
陳瑞鴻作品〈鎮魂歌負重前行〉於展場。圖／非池中藝術網攝
陳瑞鴻，〈蕉園羅曼死〉，2021，水干、礦物與膠彩紙本，162X120xm。圖／藝術家陳瑞鴻提供
註1：在〈霧霾城市〉裡，陳瑞鴻使用了楮皮紙、厚型吸水紙、吸水紙、巴克禮紙等紙質，用以在一個由風扇與超音波造霧機建構的封閉環境裡，觀測毛細現象表現的墨韻。