2014年5月16日晚間，台北市立美術館「尋梅啟事 1976-2014回顧」預展酒會前，來賓在大廳對著梅丁衍新作《大隱隱於市》如懷舊物件展示的私人收藏品嘖嘖稱奇。說明牌文字指出，這件作品蒐集了與梅丁衍相關的時代物品，模糊勾起他成長記憶，「這些物質見證了他的曾經存在」是「他尋找台灣身分認同的平台。」展台上庶民文物的台灣形象顯明強烈，但或許來賓不會那麼注意到暖場的背景音樂，其實是1950年代到文革前夕由上海音樂學院、上海美術電影製片廠等國族文化生產單位，發展出來「具中國民族特色」的《梁祝》、《牧笛》等一類曲目。開場完畢，梅丁衍還鄭重其事邀請貴賓上台扮演了一幕施放心戰空飄氣球的儀式。這樣的部署，對應著21世紀今日台灣現實而言，難道不也成為一種滑稽劇場般的歷史諷喻嗎？

借達達酒杯，澆現實塊壘

梅丁衍向來以「達達式的黑色幽默」創作手法著稱，本文則將依此軸線試論其中隱伏的寫實主義進路（realism-based approach）。

黑色幽默，指的是針對社會政治或人生現實，以倒錯或戲謔手法凸顯現實荒誕的無奈。至於這裡所稱「寫實主義」進路，對應的並非台灣一般認知中的逼肖技巧，而是一種關心物質世界，獻身於描述真實事件與揭示事物實際存在狀態的實踐。也就是自1855年庫爾貝（Gustave Courbet）提出Le Réalisme宣言，便一直存在於西方藝術中揭示實體世界、貼近社會現實或反映庶民生活的創作態度。

紐約完成學業後，梅丁衍開始將創作方向中顛覆物件語意的手法，從虛無主義姿態翻轉成針對身分認同的質疑，以及華人社群文化、愛滋防範等社會事件的藝術形式。這一梅氏獨特的工作方法，於1993年返台後仍持續介入身分認同、國族想像、本土化、兩岸關係、台灣史與文化雜交等現實議題。梅丁衍援引挪用這些議題事件，透過擬似達達反藝術的現成物拼搭手法，反身揭露優勢政治意識形態（dominant political ideologies）與文化霸權（cultural hegemony）的偽飾矛盾 同時瓦解傳統審美判準，操作藝術符號語言遊戲切入現實，亦諧亦莊令人笑中帶淚的功力，已有公斷。

然而，本文因此要論證梅丁衍是寫實主義藝術家？當然不是這樣超連結！正如林宏璋曾經直陳梅氏作品「不是達達主義或超現實主義」，「梅丁衍的嘲諷與戲弄並非是達達式的嘲弄，也不是利用並置與塗改等技法運用表現潛意識的層面」；林宏璋指出「以對於制式藝術史的風格定義及形式的觀察作為審美經驗的依據」，在面對「在地文化的藝術時」常會出現困窘局面。（註1）嚴格說來，梅丁衍的「達達式手法」並非如前衛達達將現成物剝除意義，還原其零度本體以拒斥文明框架，他的操作方法反而是將生活現成物賦格為多重指涉符號，再以語意拼裝（semiotic bricolage）的組構，變身成反抗現實中威權能指（master signifiers）合法運作的轉碼裝置（trans-coding equipment），藉以轉喻台灣主體多層次套換的變動歷史。換言之，手法是達達式的，但精神意識卻是轉為主動的現實批判。

梅丁衍曾直言：「依循達達運動的本質，在今日時空應該什麼都不做；而若要和達達分家，便只能提出藝術家個人政治的『新方法』，因為達達之後已經沒有所謂『藝術』問題。」（註2）而梅丁衍在這個大方向上所試圖要辯證的，不只是國族歷史政治與全球化文明神話，可能還泅潛著對於台灣寫實美術流變史的反撥，這便是本文所要探討的寫實主義辯證進路。

台灣美術史失落的寫實主義語意

預展當晚，藝術家為來賓導覽，來到展區最底間《戒急用忍》珠簾（1998）下方，一個看似極簡藝術風格的水泥立方體之前，解釋它對應的是今年初砂石車衝撞總統府事件。梅丁衍突然蹲下身，從立方體中間方洞拉出完整的一輛砂石車水泥模型，觀眾哄然大笑，梅老似乎也很滿意地就把車放在方塊上說「今晚暫時這樣擺著吧。」如果藝術家不特意解釋與做出動作，觀眾視覺所意會的可能只會是個啟人疑竇的懸空車庫。

這一件新作，或許可以「象徵」梅丁衍創作中的「個人政治」（或社會性），與台灣寫實主義美術史中兩組失落語意之間的離合關係。這兩組失落語意，都曾以寫實主義為名，但一是反映社會現實的形象再現圖像（註3），另一則是表達現實內在本質的前衛美術。（註4）

《尋梅啟事》導覽小報中，稱梅丁衍「美術啟蒙」時期「在超現實主義與寫實主義兩種風格中摸索」（註5）；這正反應1970年代本地藝壇對於「寫實」風格「像真性」（verisimilitude）意識固型化的完成階段，同時也是當時學院美術與官辦美展在政治現實下典型的規訓化模式，從而促使梅丁衍在經歷軍中文宣與退伍軍法遭遇後，揚棄傳統繪畫底子，自己研究「反藝術」的達達主義，決定要以「諷刺社會」為創作方向。

1960年代「新達達」（Neo-Dada）與「新寫實主義」（Nouveau Réalisme）等前衛寫實潮流雖在梅丁衍抵達紐約前已趨消偃，但梅氏在美寓居十年反思並消化相關理念，且由於曾在左傾報社任職接觸左翼思潮，這些經歷顯然鼓舞並強化了他「所有社會性的創作關懷，應該回到自己的文化土地上執行」（註6）的創作意識。或許也促使梅丁衍回國後，投入戰後初期台灣「新現實主義」左翼美術運動的相關研究，後又循跡爬梳何鐵華「新寫實主義」現代美術運動史料，並且是兩岸對於魯迅將珂勒惠支（Käthe Kollwitz）引介入華歷史最權威的研究者之一。

前述梅丁衍這件從現實事件發想的「沉重」（梅老導覽時的雙關語）水泥材質作品，主旨是諷刺與揭示社會政治，但整體外觀是「以再現的寫實形式嵌入現代主義極簡風格中」（或是，「現代主義極簡風格吞沒再現的寫實形式」）；而若就其造型象徵來揣想，也可以詮釋為庶民意識的砂石車衝進，隱沒入現代性的權力秩序空間之內。這個現代水泥空間符號，同時含納了總督府、總統府和軍事碉堡，或全球化現代性面貌等等現實性所指。截稿前向藝術家探詢此作標題，得到答案竟是：《藥盒》，還提示說英文「Pillbox」（碉堡）比較貼切！這個雙關語標題，對我而言既表達了現實行動的救贖可能，又暗喻寫實主義反體制內核其實仍險陷在現代性魔咒內。而這些可能的語意射程，又恰好能涵蓋梅丁衍創作中經常出現的，現代性符號能指、社會性與現實批判、前衛藝術語意顛覆三大面向。

風格矩陣中新增的梅氏列

近年來梅丁衍開始以「版畫媒介」（print medium）理念回應台灣戰後新現實主義木刻版畫史，透過數位微噴版畫（giclée prints），將富於脈絡卻已佚失鏈結的歷史遺相，拼纂編修為歷時性與共時性交融的憂鬱懷舊影像—影射經過想像修辭編整詮釋過後的台灣身分認同歷史—技術，讓「移花接木」看起來比真實更像真實；梅丁衍直接名之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」。（註7）

梅丁衍的技術性懷舊，可以類比巴爾札克（Honoré de Balzac）寫實主義小說中的「環境」（milieu）概念，作家將人物包含在環境中，針對讀者的想像進行一種口語式敘述筆法，喚醒讀者對於曾見類似人物或類似環境的記憶；或者，如巴爾札克自謂的「風俗史」（l’histoire des moeurs）。而奧爾巴赫（Erich Auerbach）也曾歸納19世紀現代寫實主義兩項特徵：一是嚴肅對待社會底層的真實日常生活，二是這種日常事件準確而深入地進入某個當代歷史時期。（註8）或許，這便是梅丁衍在2009年「台灣可樂」個展自序所稱：「此處的『靜物』是藝術借屍還魂的手段，它不是『真』的靜物畫，而是一種觀點。」（註9）

於是，且容我這樣試論：「手繪新古典數位虛擬寫實主義」可以視為台灣本地專有的逼肖寫實主義面貌之梅氏轉碼：既然是以照片做為寫實依據，何不乾脆直接用照片數位手繪處理成畫作面貌？！同時，梅丁衍還藉此嚴肅提問，並自己給出方法：如果鄉土懷舊畫面一直是台灣本土寫實主義美術的重要面貌，那麼當代藝術有什麼方式可能透過這個路徑，反身揭露台灣與日、中、美交纏的歷史現實並召喚遭抑的集體記憶，而非僅止於皮相描繪？（註10）

梅丁衍創作中的美學反身性（aesthetic reflexivity），從來不是單一語境發展的思考，而且背後都經嚴謹的知識檢證。丹托（Arthur Danto）在討論藝術上的不可辨識性（indiscernibility）與風格突破時，曾提出「風格矩陣」（“style matrix” for art）理論，並概括認為，所謂「藝術突破」，便在於「為矩陣添增一列（column）可能性。」（註11）從這個論點來看，梅丁衍最令我深感不可思議者，便在於他藉寫實主義與達達兩條不同時空背景與面向的「反藝術」姿態，以及後現代藝術的文化歷史召喚，辯證縫合台灣當代藝術與主體形塑；並且成為台灣美術史「寫實主義」系譜中，消失許久的社會批判與現代美術兩種語意之隔代承傳。

註1 林宏璋，〈地球村的叛變：理解與顛覆〉，《藝術家》 302期（2000.7）：401-403。

註2 吳宇棠，〈「貌似」沒事的黑色幽默—試測梅丁衍「台灣可樂」的甜度〉，《典藏．今藝術》 209期（2010.2）：57-59。

註3 二戰後，中國木刻版畫家來台鼓吹「新現實主義美術」，而正面回應這一「描繪現實」「民眾的美術」的台灣畫家，以李石樵為主要代表。但這股左翼色彩的寫實美術風潮在國府遷台後便悄然褪隱。附帶說明：Realism一詞就「寫實主義」與「現實主義」兩種譯法的擇用，在二戰前中國美術界已顯明代表當事人右翼的複寫自然，或左翼的反映現實，兩種截然的風格意識。

註4 1950到1952年間台灣出現一股官方支持的「新寫實主義」「自由中國新興藝術運動」，以何鐵華為首宣揚擺脫自然摹寫，主觀表露現實內部本質的現代美術風潮 但韓戰結束後，隨著省主席吳國楨失勢，此運動迅速沉寂。1965到1970年間，國際「新達達／新寫實主義」風也曾吹進台灣，黃華成、劉鍾珣、蘇新田等人以日常生活物件融入創作，鼓吹「透視現實，掌握現實」的反抽象意識與現實回歸，但主要是虛無態度的反美感、反形式材質實驗為主。1971年我國退出聯合國，鄉土意識抬頭，這一前衛寫實風潮與他們所反對的本土抽象畫派同時雲散。

註5 參見展場《尋梅啟事WANTED DEAN-E MEI》導覽小報，第二版。

註6 這是梅丁衍自述十年滯美後返台定居的原因；參見蔣慧仙、林欣誼整理，〈梅丁衍的「梅語錄」〉，《誠品好讀》 49期（2004.11）：14-16。

註7 梅丁衍，〈台灣可樂—梅丁衍自序〉，《台灣可樂─Taiwan cola》（台北 藝星國際，2009） 11。
註8 Erich Auerbach, Mimésis: La représentation de la réalité dans la literature occidentale. trad. Cornélius Heim ( Paris: Gallimard, 1968) 481.

註9 梅丁衍，《台灣可樂─Taiwan cola》，頁10。

註10 梅丁衍對於台灣鄉土寫實美術的相關意見，可參其〈談台灣美術鄉土寫實中現代意識之盲點〉，《雄獅美術》 246期（1991.8） 見◎www.itpark.com.tw/artist/essays_data/36/1403/23。

註11 “Adding the possibility of a column to the matrix.”丹托「風格矩陣」學說是提供一種可資借鑒的客觀格局。丹托舉例：再現風格組合上表現風格，就可能出現再現的表現（如野獸派）、再現的非表現（如安格爾）、非再現的表現（如抽象表現主義）、非再現的非表現（如硬邊繪畫）四列組合。而若再增加一個謂詞（predicate）條件，就變成有二的三次方即八列組合 參見Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964) 571-584.

圖/「尋梅啟事：1976-2014回顧」展場一景。（台北市立美術館提供）

REFERENCE

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