此次在臺南水色藝術工坊的展覽「和－諧」（Harmony & Disharmony，2024），不僅是韓國陶藝家高于晶（Koh Woo Jung）在臺灣的首次個展，更可視為繼「情緒性表現與表現性情緒」（Emotional Expression. Expressive Emotion，2016）直至「我需要你」（I NEEED YOU，2021），藉由匯集在臺灣時期的大型舊作、返韓經歷疫情期間，再到本次駐台所擴延出的系列新作，對一直以來所關注之核心命題「情緒表達」，向著孤獨的自我、及空缺的他人在往返提問後的一次應答。

來到表面的欲望

在中譯的展覽名稱中，被置放於「和」與「諧」之間的破折號「—」，構成了一場中斷與停頓。她嘗試揭露了構成所有和諧的背後那微不足道的細小裂縫，將窸窣的微弱聲響加倍放大，藉以指出所有生命之間必然存在的原初差異與不連貫性。「和諧」並非靜滯的假象，而是一場必然在非單一個體的運動中碰撞的間歇，一場永無止盡的鬥爭與過渡（transition）。正如巴塔耶（Georges Bataille）所指出，「生命從不位於一個特定的點上：它迅速地從一個點轉向另一個點⋯⋯如同一道水流或一束電流」[1]，在這場永恆的活動中，個體必然經歷破裂方能向外部敞開，方得以展開各種意義上的「交流」（communication）。語言、性愛都是一次次的交流練習，而愛更是一場無盡的交流。但，創作者究竟如何使這一難以被看見的關係交逢之紐帶帶到觀者的面前？
展場入口處，有著一件沒有五官的頭像雕塑，淋於頭頂部的黑色釉藥富有強烈的流動感，而金水（Gold Lustre）塗製的半浮雕玫瑰，佔據著整張面孔。作品的背面，有著于晶慣於使用的文字書寫，以金水寫的大寫英文字樣——「無論如何，我需要你」（ANYWAY, I NEED YOU）。雖然沒有任何目光凝視著我們，然而那圖像與文字彷彿賦予了提交了臉的律令式言語：排除所有的外在因素，無論如何——「我需要你」。這串簡短卻充滿張力的文句，就像是後頸的刺青（一個永遠無法被擁有者直視的位置）般，吸引著被觀看的目光（一如臉上的玫瑰）。然而她並不希望這個閱讀行動停下來，而更要穿透表面，藉由那不斷滲出的黑色（頭髮），以及因陶瓷燒製所留有的微小孔洞，喚起觀者對陶瓷雕塑內空間的意識與想像。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。
緊接著，一段由創作者手寫的文字佔據了進入主展場的過渡性牆面。文字中提到，對於無論如何都必須展示/隱蔽自身的渴望，乃是源自於對所於所愛者的期盼，即便所愛者並不愛我，自己仍能夠堅強的祈求。文字旁上牆的層板上，是一具在臉上寫著「我需要你」，色彩較為輕盈而帶甜的頭像雕塑。整段文字最讓人感興趣的，正是那句「來到表面的欲望」。欲望究竟如何、以什麼樣的方式來到表面？

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。

外翻的內部物，倒轉的視觸容器

在展場正中央的，是五座以環狀的方式陣列的巨柱狀人像雕塑，以及插著人造植物的陶甕容器、蛋糕體與燃燒後蜷曲癱軟的蠟燭。在巨大的人像雕塑上方，有兩個紫色/銀色亮面雨絲簾所構成的交集圓環懸掛於空中，輕盈地隨風閃爍。

引起我好奇的不單是五件巨大的人像單眼、雙眼、多眼朝向觀者的凝視，而更在於嘴部的微小孔洞。這些孔洞像魔術師的帽子，變出的鴿子越多，對帽子內部空間的想像就越發劇烈。孔洞的存在，彷彿收攝了所有佈滿雕塑表面，從頭頂、眼眶乃不斷流出的滴流釉藥所凝聚的湧現張力，使觀者將所有的可見閱讀，越發累加於不可見的內在性。流淌的液態性肌理，恰巧與藝術家將人造植物與容器、蛋糕與蠟燭的並置產生高度的呼應。蠟燭燃燒後彷彿氣息將盡的癱軟姿態，以及永不凋零的人造植物硬挺挺的枝條葉脈所產生的滑稽感，皆試圖使觀者藉此重新思量那定義容器內部/外面的邊界之臨界性。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。
一方面，蛋糕的蓬鬆細密的麵體，與均勻塗抹於其上的鮮奶油，確實指出了相似於陶器/釉藥的對稱關係，而另一方面，藉由蠟燭所指向的燃燒運動，不僅喚起觀者對於土經歷燒製過程而成為陶的種種質性轉變，而那垂頹的的蠟燭，更讓觀者感受到內部彷彿被抽空的內縮壓力。唯一讓人能夠想像富含生命力的植物枝條，以及綻放的花蕾，卻皆以擬造自然的生硬姿態在場。對一位以陶瓷進行創作的藝術家而言，面對陶土長時間的觸覺感知確實不斷讓自己與土相互滲透，使主客關係模糊而不再能輕易區辨。[2]土成為肉身的擴延，並在內部與外部空間的捏塑過程中，將自身置放於土中。于晶似乎試圖讓觀者藉由蛋糕、盆栽、內在情緒等可見容器，在軟/硬、內縮/外張、虛空/固化等辯證關係，使「表面」成為一個被外翻倒轉的臟器囊袋，讓觀者藉由視覺的觸覺性建造撫摸的閱讀，傾聽作者的情緒內面。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。

匱乏的孤獨個體，對完整的想望

在巨柱狀人像雕塑旁，相較於作者意圖將跨越不同時期的複雜語意作品，以擴散的方式進行拼組的視覺處理，更讓人感興趣，且更貼近於作者展覽核心的，是靠近落地窗旁兩個螢光橘人頭雕塑。她們雖然互相面對面，卻因著雙面鏡的阻隔，而使雙方皆未能看見彼此，只能反覆凝視自我的鏡像。值得注意的是作者使用了三個等大的台座來放置兩件作品與鏡子，似乎指明這三者對等的訊息重量。

兩人是如此靠近彼此，卻因如愛上自己鏡像倒影的納西瑟斯（Narcissus）而看不見對方的面容。這一倒影是一只被錨定的靜止假象（apparence），而使得生命成顯為固化的封閉狀態。但藝術家似乎並不滿足於讓兩者關係的語意停駐於此，她刻意讓觀者無論如何都無法直視雕塑正面的臉，卻在觀者移動腳步的過程中不斷看見鏡中影像與實體的對位拼接。值得注意的，當雙面鏡各自映射著在鏡子兩側的塑像主體，鏡子本身所乘載的影像，似乎化身為柏拉圖在〈會飲篇〉中藉由阿里斯托芬之口所闡述的神話，即是說人原先是雙身動物，有著兩張臉、兩隻手等的完整存在，卻因惹怒諸神而被劈為兩半，使人終其一生對於被分離的另一半產生懷想，而意圖與之重合，回到生命的完滿狀態。故此，介於中間的展台所乘載的並非只是雙面鏡，而是那個由兩個被切半的分化頭像所重合的愛欲主體。

從嘴到手：知覺同一性的建構

在展場最後內部的空間，十一隻淺紫色，彷彿提姆波頓（Tim Burton）所執導的影集《星期三》（Wednesday）中的「小手」（Thing），一字排開地直立於展台上。這些手像是一張張不可見的臉孔，以手掌直面觀眾，像是失語者藉由無聲的連續動態姿勢召喚觀者來到這裡。藝術家刻意讓部分的無名指彎曲、甚至凹折至斷裂，或者藉由金水塗繪於中指、無名指。依照藝術家的陳述，藉由破壞無名指而使其無法再配戴婚戒，藉以象徵欲望的無法實現，而中指則讓語意向著憤怒、諷刺的挑釁行動滑移。然而若仔細思考，在展場中，「手」的反覆出現（反覆疊加拼組的手、作為乘載人造植物的容器之手、與人臉相互拼接的手等），確實成為于晶近期作品的重要元素。就我看來，這一隻隻的手實與過往的創作所探究的問題相承，它們或可被視為展場中央巨大的立柱狀人像嘴部孔洞的延伸。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。
依照藝術家所說，她將這些手視為某種求救、呼喚的表達詮釋。但若暫且繞過藝術家自己的表述，而從精神分析的觀點來看，借用達里安・利德（Darian Leader）的說法，認為在「手」作為表達的語言前，曾經歷著一場與「嘴」的鬥爭。當嬰兒吸吮母親的乳頭時，他們的手就會緊握拳頭，吸吮的力道越大，拳頭握得越緊。不僅如此，嬰兒對於手部抓握取得的物體，習慣於送到嘴裡囓咬以進行探測。口的活動溢出到手上，使手成為口欲望吸吮的延伸，但手同時也包含在嬰兒時期時與之相連的愛，以及被撫摸的互動經歷。他提到，手對嬰兒而言就像是一個詭異的他者，它代表著他人的存在（如父母），彷彿它並非自我的一部分，但它卻仍存在於我的身體中。[3]就此，嬰兒需要藉由溫尼科特（Donald W. Winnicott）所說的「替代性客體」（如小毛毯），來讓我們從這種混淆中脫離（從乳房脫離，以及從我們自己的手中脫離），藉以確立既不是對象，也不是我的間性之域。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。

土性書寫，個體化的歷程

回望2013年高于晶的作品〈自己的隔離〉（Isolation by Myself，2013），藉由製造懸吊於空中彷彿巨型頭盔，而等待觀者進入頭盔那部（或說是來到作者所在的內在心理），藉由孔洞向外窺探的殼狀裝置，而嘗試達至的共感；本次展覽《和－諧》不僅意圖讓觀者閱讀到容器中滿溢的內在情緒，而更藉由陶瓷這一媒材在創作中所觸及的內/外空間性、視覺/觸覺的交互性、可見/不可見的辯證性、翻模/再造的異同性等，重新讓那一指向斷裂、間歇的「破折號」的尖銳利刃，轉變為軟性的絲線（如牆面上在手部交纏的紅色絲線、空中懸掛的雨絲簾。我們像是看著藝術家的自我反芻歷程，在相似性的元素，以及看似有著劇烈差異的系列中，重新探索那「自我」在破裂後重新邁向新的個體化歷程。

展覽空間與作品照。圖 /  水色藝術工坊提供。
從塑造、翻模到貼花的處理，藝術家確實不斷地探索因自身無法將身體作為書寫對象（紋身）而將土視為自身皮膚的擴延媒介。她曾提及在美國馬里蘭州的巴爾的摩（Baltimore）交換時，看到城市中牆面被匿名的塗鴉書寫者所佔領的震撼感受。或許身體從來不屬於我們的，它只是一張富涵彈性的鼓皮，及等待被重新佔領的地圖。對陶藝家高于晶而言，作為媒介的土也必然在內部情緒急欲尋求傾瀉時的書寫對象——在手、釉藥、窯火等在物質表面的重複覆蓋佔領行動後，將這段內在的回聲殘響留給空缺而尚未到來的你。

[1] 喬治・巴塔耶（Georges Bataille），尉光吉譯，《內在體驗》（L’expérience intérieure），桂林：廣西師範大學出版社，2016，頁128-129。

[2] 「雙手既能將此一與對象之間的互塑過程，保存在手部的記憶中，更能將之運用在其它對象上。就此而言，手實為一種媒介性存在。它並不書寫萬物，而是將自己提交給萬物，任由萬物書寫其上。它並不直接塑造萬物，而是以其記憶作為中介，使萬物得以跨越只能在當下互塑的時空限制，並在作為場域的手中彼此互塑。」關於觸覺的雙向性及「手」的媒介性詮釋，可參考沈裕昌在2023年10月於《典藏今藝術》發表的〈按壓的消失與表意的偏移〉一文。

[3] 關於這部分的討論，參考達里安・利德（Darian Leader），鄒宏宇譯，《手的精神史》（Hands: What We Do with Them and Why），北京：北京聯合出版公司，2022。