「泠光」，意指純淨的光，作為黃敏俊（1971-）2024年初在秋刀魚藝術中心首檔個展主題，道出他追求光色合一所感受到的意境。對黃敏俊而言，「光」是生命之源，他花了數十年時間醉心研究光的真理，發展出「光色合一」之概念，透過對彩虹的深入觀察，歸納出光經衰減後所呈現的初次三種顏色，其中分別為洋紅（Magenta）、黃（Yellow）、鮮綠（Viridian Green），並以這三種光的色彩為基準，展開嶄新的理論－「新光色論」。

傳統光的三原色採取乃為「加法論」，其光線可以合併產生新的顏色，這是因為光的光譜疊加在一起，形成一種混合的效果。最經典的例子是RGB（紅、綠、藍）顏色模型，不同波長的紅、綠、藍光以不同的強度混合，創造出眼前所見的各種色彩。

「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊認為，RGB系統是以「黑暗」為起點往光明推進的結果，然而光的研究應該以「光本身」為起點，隨著光衰減，最早出現的顏色則是黃、洋紅和鮮綠，亦即減法的概念。而過往我們認為的三原色（RGB）則是光繼續衰減之後的第二次色，不若洋紅、黃、鮮綠般純淨（註1）。為了呈現光的衰減色，黃敏俊先是引進歐洲多種色粉進行實驗，找到了洋紅、黃、鮮綠的純色，並以此為核心，成為他繪畫主色數十年來的基石。
「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

從形式轉換補捉光的形狀

黃敏俊開啟光色合一的色彩研究理論可追溯至1994年左右，當時候他在桃園的工作室才剛成立不久，研究初期為了找出解答，經常兩三天才會離開工作室一次。沉潛多時的探求，黃敏俊僅用了洋紅、黃、鮮綠三種未經調色的「純色」打造出豐富多變的畫面，核實黃、洋紅、鮮綠等光的三原色，運用印刷原理的色彩配合，透過罩染或混和的方法製造光衰減的效果，重新詮釋光色合一的色彩系譜，賦予其新的意義。而每隔一段時間的創作發表，再再顯示他是如何從中突破自我。
「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
在開啟光色合一的研究之前，黃敏俊的繪畫題材仍以人物或風景為主題，多以畫刀快速運筆以及顏料厚塗的方式處理，畫面成形帶有一種鮮明且強烈的視覺效果。隨著時間推移，黃敏俊的創作專注於捕捉「光的形狀」，像是在2018年發表的《光色合一》系列、2019年的《光形》、2021的《轉外框》等，以不同形式呈現光的霓、虹、暈等現象。而表現手法則趨向於古典繪畫的罩染法，使用透明性的油畫顏料，以薄塗的方式一層層慢慢堆疊出細膩而精緻的光色效果。

佇立於展場中央一台舊式電視機，螢幕上鑲嵌著黃敏俊的作品〈光色5〉，古今融合的特殊語彙，以此揭示本展其中一項重要核心。在這次個展中，黃敏俊帶來了不同系列的創作，特別聚焦於最近發展的《仿古系列》，將經典的西洋名畫，如〈蒙娜麗莎-黃敏俊的微笑〉、〈戴珍珠耳環的少年〉、〈救世主〉與水墨名家之作，像是〈萬壑松風圖〉、〈早春圖〉、〈谿山行旅圖〉等重新演繹，延續他研究光的三原色來呈現，一則顛覆過去積年累月流傳下來的色彩系統，並將自我的形象融入古典名畫，在像與不像之間提出了哲學性思考的辯證；另一則將東方的水墨注入光色三原色之描繪方式，使原本依靠水墨濃淡變化產生的紋理，在顏色介入之後，解放了原畫作空間與色彩的關係。

「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈救世主〉，45.5 x 65.5 cm，油彩畫布，2022。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈蒙娜麗莎-黃敏俊的微笑〉，77 x 53 cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈戴珍珠耳環的少年〉，47 x 39.5 cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
特別可以關注到〈萬壑松風圖〉、〈早春圖〉或〈谿山行旅圖〉等作品屏棄黃色的使用，僅用洋紅與鮮綠來呈現。然而，這並未削弱作品的豐富層次感，而是巧妙地透過調節顏料比例、氛圍營造，以及藝術家個人情感和畫面感受的投射，使畫作在有限的色彩使用，仍能夠各自帶出獨特的面貌。特別是在黃敏俊筆下的〈萬壑松風圖〉，預設了春夏之際的場景，以鮮綠色為主調，呈現陽光下閃爍生光、生機勃勃的夏日盛景；同時，藉由強化畫面中風動的視覺感受，刻意留出皎潔的畫布底層，拉出光線與自然景物之間的對比，更突顯幽谷氛圍。
黃敏俊作品－〈萬壑松風圖〉，188.7 x 139.8 cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈谿⼭⾏旅圖〉，103.3 x 206.3 cm，油彩畫布，2022。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈早春圖〉，158.3 x108.1 cm，油彩畫布，2022。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊進一步解釋，在《仿古系列》中僅使用兩種色彩的方式進行創作，有如絹印版畫的製程般要求顏料一層一層慢慢堆疊。例如，若第一層使用了洋紅，必須等待顏料風乾後再覆蓋鮮綠色，如此反覆進行，直到畫面逐漸成形。這樣的堆疊動作需要進行五十餘次，方能得到一個完整的圖像。也因為如此，在僅有兩種相異的色彩堆疊中，使得對象物的邊緣線產生某種動態的殘影感，仿佛畫中的葉片在微風中搖曳擺動。而這樣的視覺感受可能也與他特有的繪畫技法有所關聯。
「泠光」－黃敏俊個展展場一景。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

從繪畫技法與媒材展現「光色」的特殊變化

黃敏俊提到，他的作品鮮少使用白色顏料，應該可說是幾乎不使用，而是透過油畫顏料與罩染法的方式，每一層淡淡薄敷，與畫布本身的顏色相融合，當光線滲到畫布底層再反射出來時，即能夠通透出畫布的白，產生一種似乎使用白色顏料的視覺誤差。這也解釋了為什麼欣賞黃敏俊的作品時，宛如光線照耀在畫面之上一般，能夠感受到表層帶出一種光滑、精緻的亮澤感。

此外，為了尋求不同的效果，黃敏俊亦嘗試使用鋁板等材質替代傳統畫布，探索不同媒材在光線照射下所呈現的獨特效果。因此在本次展覽中，如〈光束5〉、〈光束7〉等光束系列之作品，顏料輕抹的堆疊，微微地映射了底部金屬光澤，進而為畫面推展出一層空間感，甚至於有別其他系列的畫法，減少顏料堆疊的次數，以更為濕潤、輕薄的質地描繪，於純淨的色彩中微微映現了金屬的厚實、低調的沉著。

黃敏俊作品－〈光束 5〉，62 x 21.5 cm，鋁板、⽊板、油彩、環氧樹脂，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈光束10〉，28 x 21.5 cm，鋁板、⽊板、油彩、環氧樹脂。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈光束9〉，30 x 24 cm 鋁板、⽊板、油彩、環氧樹脂，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
由於傳統罩染法需要以大量的油作為媒介，用以協調顏色的堆疊邊界。然而，長時間暴露於空氣，油在畫面產生的泛黃效果與初期預設的色彩有所偏差，黃敏俊因此在近期的創作中逐漸減少油的使用量。可以看到〈光色4〉、〈光色5〉亦或〈光之流轉-1〉，在油量減少的前提之下，仍採西方繪畫的罩染法，以達到透明而輕薄的效果，即便延長其描繪時程，都是為了在光線透過或反射時呈現出細緻的光色變化。

黃敏俊作品－〈光⾊ 5〉，27 x 22 cm，油彩畫布、環氧樹脂，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈光⾊ 4〉，38 x 46cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
對於純色的追求，黃敏俊在研究的過程中發現，藍色它不完全是純色的表現，而是能夠透過洋紅和鮮綠等二個原色互相調和取得，而物理上我們看到的天空或海洋，都是背景有一個深遂暗部，光線通過時襯托出它的藍。但這並不是否定藍色光的存在，而是提出新的看法，確定藍色光的定位：即藍色是可以被我們看到的現象，但並不是光的主色。黃敏俊對藍色的重新詮釋，拓展了對色彩的理解，使其不再僅受限於傳統的三原色定義。

黃敏俊說：「藝術是時精神時代的縮影，創作必然注入關於生命的體悟，從光衍生而來，直接以光的原色，也就是洋紅、黃、鮮綠為主要創作，即為我人生哲學的體現。」黃敏俊的藝術研究不僅觸及色彩學和科學理論，同時與他內在的感性思維相呼應。在過去的二十多年，他將自己的創作完全投入於尋找光的真理、致力於畫出光的形狀，並以此作為個人的人生哲理。作為一位基督徒，他認為神在創造大自然時蘊含了智慧，光的奧妙和色彩的變幻即是一種神聖的象徵，這也解釋了為什麼他堅持從自然中尋找創作的內容、透過光來理解色彩。

黃敏俊作品－〈光之流轉-1〉，91 x 72.5 cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。

黃敏俊作品－〈光抽象 16〉，65 x 53cm，油彩畫布，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈光抽象 10〉，100 x 80 cm，油彩、畫布，2021。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈極光〉，43 x 71.5 cm，鋁板、⽊板、油彩，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
黃敏俊作品－〈浮光〉，34 x 46 cm，鋁板、⽊板、油彩，2023。圖 / 秋刀魚藝術中心提供。
「我提出的色彩理論不僅僅關於視覺感知與藝術，更可以進一步從這來自大自然的理論對應到各個層面，從中悟出天地萬物的內涵意義，建立更完整的一套哲理。」他的畫布上，光與色交織出無盡的可能，是表達對大自然、對信仰無窮盡的探索，在理性的色彩研究之餘，實則揉雜了藝術家豐沛的感性浪漫。
註1：詳見《新色彩觀》，黃敏俊，秋刀魚藝術中心，2012，第11頁。
展覽資訊
「泠光 Clear Light」黃敏俊個展 HUANG MING-CHUN Solo Exhibition
展期｜2023.12.22-2024.03.02
開幕｜2024.01.07 15：00
地點｜秋刀魚藝術中心（台北市中山區基湖路137號1樓)