(二)透鏡如何開啟東西方藝術的分野與科技的鴻溝？
一直以來，對於15世紀到19世紀這段期間西方高度逼真與精確的繪畫，我們以及絕大部分的美術史時常簡單地將它們歸功於西方的透視法以及繪畫技巧，就這樣一句話帶過，然後就專心讚嘆當時這些大師的功力以及繪畫的內涵等，然而，事實真的有像表面上那麼簡單嗎？難道是一進入15世紀就神奇地每位畫家的透視法功力與光影技巧都一起大躍進？還是油畫的顏料突然進化了？其實都不是，關鍵在有一個人類歷史上極為特殊又重要的應用出現了，那就是「玻璃透鏡」。參考英國的當代知名藝術家大衛．霍克尼(David Hockney)曾經在BBC的專題節目《David Hockney's Secret Knowledge》當中作了完整的實驗與論證，我們可以簡要彙整一些過去刻意被西方繪畫界隱藏的謎團與真相。
大衛．霍克尼(David Hockney)在BBC的專題節目《David Hockney's Secret Knowledge》當中作了完整的實驗與論證，提出了「玻璃透鏡」以及「暗箱描繪」等重要的光學工具被西方繪畫界刻意隱藏了數百年
西方繪畫得以極度精確寫實的謎團與真相
(1)同個時間點的集體躍進：14世紀以前的數百年來西方繪畫的水平其實大家有目共睹，何以突然在這麼短的時間內畫家們”集體地”寫實功力大增？David Hockney將西方油畫大師們的作品按照年份製作出一面超過20公尺的長牆，從牆上就可明顯看出1400(15世紀)以後西方繪畫技法”突然”且”集體地”提升了，且不但寫實又精準，”光影”也在那時開始大量出現在繪畫細節。
大衛．霍克尼(David Hockney)按照年份製作的繪畫牆，關鍵分野是1420年之後「玻璃透鏡」開始被西方藝術家廣泛地使用並反映在繪畫上，光影效果的細節也開始大量出現
溥心畬｜數峰雲雨 10x45cm。反觀同時期東方繪畫注重傳承而少有突然的整體風格改變，如清末民初溥心畬的作品都還能看到上千年前宋元時期的精髓，但光影的描繪卻一直不太突出，為什麼呢？又代表什麼？
其實真相是，15世紀初(David Hockney認為精準地說是1420年以後)「玻璃透鏡」開始被西方畫家們拿來幫助描繪了，且也就是這個”光學”工具的操作需要”光線”以及”暗箱”(類似照相機的原理)來成像，因此”光影”的描繪也才在這個時間點開始大量出現在繪畫當中且更顯細膩，西方的”寫實”與東方的”寫意”也在那時才直接走向截然相反的道路。
揚‧范‧艾克1434年《阿諾菲尼夫婦》畫中吊燈與鏡子等細節的細膩與寫實已經到了讓人難以置信的地步；溥心畬｜麻姑獻壽 33.5x41.5cm x2。西方的寫實與東方的寫意也在那時才直接走向截然相反的道路
(2)油畫媒材剛出現就讓眾畫家登頂：油畫誕生之初沒經過太多演進就馬上表現出極度成熟的作品，這其實也不太符合技術發展的常理，就以1434年揚‧范‧艾克《阿諾菲尼夫婦》這張名作來看，就創作於油畫誕生初期，但仔細看上方那盞吊燈極為精確的比例與光影、中間鏡子裡微小卻又細膩真實的影像、衣服/毛髮/家俱等細節的寫實程度等，都已經直接媲美19世紀的畫家了，即使是當代高明的寫實畫家要重現如此細膩度都有高度門檻，那600年前的15世紀當時又是怎麼做到的呢？
其實在15世紀開始西方畫家們已經普遍知道如何使用凹面鏡與暗箱等光學工具來描繪眼前的真實物體
其實真相是，15世紀開始各式各樣的凹面鏡與暗箱等光學工具已經開始被畫家們普遍使用，每個人的焦點透視技巧與油畫功力當然不同，但如果是照著眼前的光學成像慢慢手描的門檻就大大降低了吧，所以那個時期畫家的寫實作品就可以呈現出普遍的高水平。但真的完全看不出破綻嗎？
卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》中間偷看者的視線其實沒對到牌而是打牌者的後腦，且兩位打牌者其實是同一個模特兒；夏丹1739年《從市場回來》提袋的手長不合乎比例也是拼貼的痕跡；布格羅1896年這張《波浪》更不遮掩地明顯就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至於背景要拼貼什麼其實就像現代的P圖方式
(3)拼貼成圖的瑕疵：雖然很多局部細節極度寫實，但看整體畫面常可發現當時有些畫作的人物比例、視線等會顯得詭異，以現代的話語簡單說就好像是”P上去的” 。例如卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》，中間偷看者的視線其實沒對到牌而是打牌者的後腦，這就是拼貼難掩的瑕疵，且兩位打牌者其實是同一個模特兒，因此整個畫面絕對不是一次寫生完成的；又例如夏丹1739年《從市場回來》提袋的手長不合乎比例且異常高大，也是用了兩次以上拼貼而成的痕跡；維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當中大片的風景與人群也似乎不需要有什麼關聯；而布格羅1896年的《波浪》更毫不遮掩地可以看到就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至於背景要拼貼什麼其實都可以，完全就像現代的P圖方式。當時這些畫家又為何得如此拼貼呢？
維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當中的風景與人群像是分別拼貼上去的；黃君璧｜飛瀑橫空  60x120cm。東西方的山水風景畫在內涵與外觀上有什麼不同呢？熟優孰劣？
真相是，透鏡一次只能對焦在一個局部，若得針對不同部位進行對焦就難免出現成像的扭曲，如此方式去描繪不同的對焦成像到最後硬要想辦法在同一張畫布上拼貼在一起，就容易產生上述的”P圖瑕疵”，這也是為何當時有好一段時間都恰好出現30公分左右大小的繪畫，因為僅使用當時初階的凹面鏡作畫就會受到投影大小的限制。那就一張畫只用一個焦點就看不出瑕疵了嗎？
15世紀以後其實無論是室內或室外都已經有各式各樣的透鏡與暗箱工具讓畫家可以精準寫實任何物體，但仍受到透鏡物理成像的各種限制而不難看出其中的拼貼瑕疵
(4)竟然能畫出單眼相機般的效果：如果我們看維米爾《倒牛奶的人》與《女裁縫》這兩張畫，第一反應是不是會覺得：這不就是一張照片嗎？沒錯，這句話隱含了兩件事，第一，當時的畫家的主要功能之一就好比照相機，第二，畫中也真的有如單眼相機般出現”光暈”等並非肉眼而是相機照片才會出現特徵，例如《倒牛奶的人》裡的麵包、籃子、罐子等類似對焦模糊的地方，以及《女裁縫》藍色布料與毛線變成模糊化，都非肉眼能看到的而是透鏡對焦後的光暈效果，再對比中國明朝曾鯨等寫實派肖像畫家，即使已經畫的極生動了但也沒出現類似維米爾畫的這種光暈，為什麼呢？ 
維米爾｜倒牛奶的人(局部) 1658年、女裁縫 1670年；明代《李日華》肖像畫比西方唯米爾的畫作出現要再早一百年左右，這些逼真有如單眼相機般的作品在當時真的也是只用肉眼看就能畫出來的嗎？
真相是，維米爾跟顯微鏡的發明者列文虎克(Leeuwenhoek)不但是好友且是鄰居，若再加上後來科學家用了X光與實驗研究維米爾畫作之後，維米爾善於使用透鏡與類似相機成像的技術來作畫幾乎已經成為公認的事實。
維米爾1665年《音樂課》是不是就好像用相機在寫實記錄眼前的生活呢？；張大千｜牡丹-羅裳餘香圖軸 86x61cm；溥心畬｜溪山隱逸圖 98.5x32.5cm。而東方的書畫是不是就好像在記錄心神嚮往的情懷意境呢？
至於其他證據例如15世紀以後的畫作人物才出現大量的左撇子、15世紀義大利文藝復興的中心威尼斯恰好就是當時全世界最大的玻璃生產地、陸續發現當時各種便於畫家描繪的光學透鏡工具等就不逐一贅述，但有沒有覺得西方畫家一直以來不斷強調透視法與解剖學的先進卻刻意不提透鏡這個工具，這就好像一位歌星剪接幾段歌唱練習的影片在網路上讓大家看，等到真正上台時卻使用伴唱對嘴的情形一樣呢？類似的情形在西方文化裡又真的是有多罕見嗎？然而可以確定的是，15世紀西方畫家大量使用「玻璃透鏡」後確實讓東西方藝術走向截然相反的道路，但我們更應該要問的是，這就代表西方畫家作弊嗎？這件事實背後更深層的涵義是什麼呢？
「玻璃透鏡」演變出東西方的科技鴻溝
利用透鏡作畫算不算作弊這個問題我們晚點再談，先要點出的是，「玻璃透鏡」這個工具的應用可遠遠不止於作畫上，顯微鏡、望遠鏡、相機、電影等影響整個人類文明發展的發明無不跟透鏡直接相關，若再搭配相對應的物理、數學等科技發展，我們可以說15世紀西方畫家開始使用「玻璃透鏡」的時間點也就是東西方開始出現科技鴻溝的起點，而西方的玻璃(包含眼鏡)和鏡子要到清朝才開始傳入被較多人使用，我們很難想像在這之前的中國好幾千年來竟都只用成像模糊的銅鏡來看自己，或者說清朝以前的幾千年來中國都沒能用眼睛好好看自己與眼前的世界，反觀西方卻很早就渴望且努力地想看清楚自己、看清楚眼前的一切，這也才是西方畫家會想到使用透鏡來作畫的根本原因。那麼，東西方藝術家眼睛與科技的如此分野有好壞或對錯嗎？1840年左右相機被發明後東西方藝術的反轉與交流又代表什麼意義呢？
林風眠｜夜荷(林風眠極少數的油畫媒材作品) 67.5x66cm；傑夫‧昆斯Jeff Koons｜Balloon Dog D:26cm。1840年左右相機被發明後西方藝術家的作品大多已經和”寫實”扯不上邊，反觀東方藝術家卻也開始學習”寫實”，這代表什麼涵義呢？

REFERENCE

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