(二)郎世寧的際遇與轉折又如何創造出獨特的郎式寫實風格？
郎世寧(Giuseppe Castiglione，1688-1766)出生在義大利文藝復興結束後不久並準備進入新古典主義與浪漫主義之時，那個西方繪畫仍高度重視透視法與解剖學的時代，自小就有高度藝術天分的郎世寧在六歲就開始進入當時知名畫家的畫室學習繪畫與建築，但因沒什麼學歷與背景所以郎世寧19歲時以等級最低的修士加入教會，被送往熱那亞接受神學教育並於義大利的教堂繪製壁畫，此時的郎世寧應已是一位熟練透視技法的優秀畫家，據說熱那亞的歌劇院至今仍保存八幅以聖經故事為主題的郎世寧早期油畫作品，但試想當時這樣的郎世寧如果繼續留在義大利還會有如今在藝術史上的獨特地位嗎？所幸，年輕的郎世寧在那時確實不知為何地，竟決定踏向那條前往東方且事後看來有如命中注定的道路，而這當中有哪些時代背景的巧合？又有哪些是郎世寧個人的內心體悟使然呢？
後世對郎世寧的樣貌只能透過想像，因為他記錄了過半世紀的清朝宮廷人事物卻沒留下任何一張自畫像，為什麼呢？；黃君璧｜飛瀑夕照 60x120cm 郎世寧當初來到中國的使命感是什麼？後來又如何轉變呢？
傳教士在東西方藝術與科技交流所扮演的角色
我們時常忘記滿清其實是以外族滿人的身份入關統治中國的，因此以漢人的角度來看清朝滿人包含皇帝其實都是外國人，清朝皇帝在統治手腕上算是頗為高明，不但喊出「永不加賦」等懷民政策且對於(這個對他們來說本質上也屬於外國的)漢族文化的學習與繼承也做得相當徹底，例如乾隆就幾乎算是中國歷來最重要也最狂熱的收藏家並處處彰顯自己像是一位文人領袖的姿態，這種開放學習的思維不但是對內，對中國以外的西方藝術與科技也曾經同樣的開放，西方傳教士就是在這樣的時空背景下開啟了東西方的交流。
清乾隆 鬥彩竹石芭蕉玉壺春 H:29cm；溥心畬｜觀音大士像 57x30cm；溥心畬｜楷書-千字文(局部) 34x46cm x10 清朝皇族對於漢人藝術與文化的學習十分徹底，例如清末皇族的溥心畬甚至已經成為集大成的詩書畫三絕之文人畫大師(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《重新評論「南張北溥」的價值與價格》)
其中首位奠定這種在中國傳教基業的就是有名的傳教士利瑪竇(Matteo Ricci)，利瑪竇開始了西方教會利用科學儀器與圖畫藝術來達到傳教目的之模式，傳教士們擔當起曆法家、火炮專家、鐘錶師、畫師等角色，希望透過科學與藝術獲得統治者的認同進而可以保護教會，達成傳教的目的。歷史也曾紀載康熙主動請人寫信給教宗要求多派一些在藝術與科技方面有技藝的傳教士到中國，康熙末年這些在中國的傳教士人數幾乎來到了高峰，而郎世寧就是在這樣的時空背景下趕上這股潮流，並於康熙、雍正、乾隆三代最強盛的皇朝擔任超過五十年的宮廷畫家。所以，郎世寧來到中國或許真的只是命運安排的一個巧合，但又為何只有郎世寧能待上那麼長的時間、耐過那麼多的孤獨、又獲得那麼高的成就呢？
類似卡拉瓦喬1600年《聖馬太蒙召喚》的傳統西方油畫寫實光影其實並不受到清朝皇帝的喜愛；郎世寧的《乾隆帝朝服像》已經融合東方的線條與皇帝對光線的偏好而創造出另一種郎式寫實風格；張大千｜仕女 87.5x41cm 郎世寧的風景與人物線條其實借鏡了傳統文人畫的元素，但他融合的成果卻也反過來影響了後續東西方繪畫的交流與發展
郎世寧面對中國皇帝的寫實偏好與中國寫意繪畫的衝擊
1715年郎世寧在康熙年間進入了中國宮廷，那麼他年輕時熟練的西方油畫技巧與作品有馬上受到康熙的賞識嗎？其實並沒有，以當時清朝皇帝對於西方科技與藝術的見識已經頗為廣泛，見到西方的寫實油畫並不見得會有什麼驚豔的反應，甚至有紀載當時的清朝皇帝大多不喜愛西方寫實油畫常見的人臉光影，覺得臉上黑一塊並不好看，道理其實就像現今網紅都喜歡臉上整個打光的修圖軟體一樣，更打趣點說我們甚至可直接認定當時清朝皇帝對於審美的觀念還真是蠻先進的(？)。所以說郎世寧剛入宮的前八年，我們沒看到康熙召見郎世寧的任何紀錄也幾乎看不到郎世寧有任何正式的作品留下，面對這種情況的郎世寧心裡是怎麼想的呢？這沉潛的八年之間他又在做什麼呢？
溥心畬｜溪舟興吟圖 57.5x24cm；張大千｜魚樂圖 69x45.5cm；于右任｜書法五言巨聯 179.3x48.5cm x2 郎世寧初到中國宮廷沉潛八年的時間反而有了極為罕見的機會鑽研與臨摩被皇帝收藏的頂級文人畫作和書法，這是郎世寧的機緣與抉擇卻也可能是造就郎世寧真正得以與眾不同的關鍵
早已熟悉西方寫實光影與透視法的郎世寧初到中國時遇到眼前的困境，內心可能充滿類似這樣的疑惑：「難道是畫得不夠像嗎？我過去學到的繪畫技巧有什麼問題呢？」、「皇帝喜愛的究竟是什麼？皇帝為什麼收藏這麼多奇特的文人畫作？」、「這些所謂人文畫為何幾乎都很少看到人？房子又為何都畫的歪歪倒倒地如此不精準？」、「宮廷裡的那些中國畫家同事們說的”寫意”與”象徵”到底是什麼意思？」、「我該如何了解皇帝的內心？又該如何讓皇帝知道我懂他的內心？」一般總以”自我”為出發點思考與創作的西方藝術家(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：《東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？》)可能大多在此就打住了，然後以荒謬、不可理喻的批評後就掉頭離開中國，但或許是傳教士的使命感，又或許是郎世寧體悟到自己眼前獨特的藝術使命，他竟選擇沉潛八年專心鑽研宮庭內的文人畫作與融合東西方技法的可能。鑽研八年之後，郎世寧在雍正皇帝面前呈現了足以在中國繪畫史上留名的第一張經典畫作《聚瑞圖》。
郎世寧在雍正登基元年獻上的《聚瑞圖》畫中瓷瓶與台北故宮院藏的雍正仿汝釉青瓷弦紋瓶體相比幾乎完全寫實，而瓶中插著並蒂蓮花、禾榖等祥瑞植物更是宋元以來象徵聖人治世的畫題，若以西方畫家角度看似一幅平凡的靜物寫實畫作，在剛登上皇位又同時懂得東西方藝術與象徵的雍正皇帝眼裡又看到了郎世寧想表達的什麼？
融合中西方精髓的郎式寫實風格逐漸成形並受到皇帝喜愛
郎世寧這張《聚瑞圖》若在當時一般西方畫家眼裡乍看之下可能只是一張普通的寫實靜物畫作，但對於中國畫家與理解東西方藝術的觀看者來說卻隱含了很多重要的意義：(1)這幅寫實靜物並非使用西方傳統的油畫與畫布媒材，而是中國常見的絲絹與工筆顏料繪製而成，能達到這樣栩栩如生的寫實程度本身就已經展現郎世寧鑽研中國繪畫與媒材的成果與技術門檻；(2)那麼這張《聚瑞圖》究竟聚了哪些「瑞」呢？一瑞荷花象徵出淤泥而不染，二瑞蓮蓬含蓮子，蓮子是”連子”的諧音也象徵子孫滿堂，三瑞荷葉諧音”合”不但象徵團圓平安也有古代男女開枝散葉之意，四瑞稻穗象徵五穀豐盈，而將雙穗插入第五瑞的花瓶之中又有”歲歲平安”之意。從這些象徵寓意來看當時的郎世寧其實已經非常懂中國文化了；(3)且這張《聚瑞圖》的瑞字本身就代表著吉祥與祥瑞明君之意，右上角的款題又特別以清宮印刷用的楷書字體小心翼翼地寫上，選在雍正皇帝登基的元年獻上這樣的作品，雍正又豈會看不懂郎世寧的對東西方藝術掌握的程度與想表達的心意呢？(4)清宮庭內畫師的創作內容與形式一般都要事先經過與皇帝多次來回審核，但郎世寧這張《聚瑞圖》並沒有找到類似的事先審核紀錄，依此可判斷郎世寧應該是未經皇帝指示而是完全以自己當時對中國文化與皇帝的理解去主動精心繪製了這幅作品，單憑如此的勇氣與智慧，雍正會看不出這位外國畫師是位人才嗎？(5)最重要的是，這時的郎世寧與清朝皇帝恐怕都已經對於繪畫「寫實」的意義有了全新的理解：所謂寫實藝術就真的得完全依照現實嗎？寫實繪畫難道就只能畫自己眼裡的現實嗎？難道別人想看到的(或想像中的)現實就沒有藝術價值嗎？寫實繪畫除了”記錄” (或想讓別人看到)當時的人事物之外難道就沒有更深的涵義與目的嗎？而所謂的”寫實”和”寫意”之間真需要有那麼明確的鴻溝嗎？
大衛在1801年為拿破崙繪製的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》；1758年早於大衛數十年的郎世寧《乾隆大閱圖》同樣是為了記錄或彰顯國威的目的；溥心畬｜洞庭遊湖 68x37cm 頗為有趣的地方是，清朝皇帝喜歡收藏寫意為主的文人山水畫，但只要是為了紀錄宮庭人事物或彰顯國威的幾乎都是請能寫實的郎世寧來畫，為什麼呢？
真的只是”清朝宮廷的攝影師”或”皇帝手上的畫筆”嗎？
獻上《聚瑞圖》之後的郎世寧可說已經完全脫胎換骨並受到皇帝的高度賞識，郎世寧在宮廷內的生活也開始高度繁忙了起來(據統計郎世寧在康熙期間作畫僅十餘張，在雍正期間作畫百餘張，在乾隆期間作畫可能高達五百張)，雍正與乾隆皇帝都在日常生活與經歷國家大事的過程中頻繁地指派郎世寧記錄下眼前的人事物，一般藝術學者或專家常把郎世寧的角色(甚至有點貶抑地)簡化成”清朝宮廷的攝影師”或者”皇帝手上的畫筆”，其實我們覺得這樣的說法不是完全不對，但其偏頗程度恐怕也不低於前一段所提到「雖工亦匠，不入畫品」之批評，為什麼呢？(1)首先，西方受業主委託製作肖像畫與生活畫的例子也不在少數，這些藝術家也難免需要配合業主的要求美化(甚至造假)某些畫面，法國新古典主義畫家大衛成為拿破崙稱帝後的宮廷畫師並曾為他創作的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》(眾所皆知地將驢子換成了馬並將髒亂的軍大衣換成了瀟灑的斗篷)就是一個鮮明的例子，但我們並不會因此抹殺大衛身為一位藝術家的創作價值，就像我們如今也不會因為攝影師被要求須使用修圖甚至合成技巧就否定其創作意義，那麼，早於《拿破侖翻越阿爾卑斯山》數十年的郎世寧《乾隆大閱圖》等皇帝希望記錄或彰顯國威的畫作又何必去刻意貶低那位創作者郎世寧呢？(2)如果說郎世寧僅是皇帝手上的一支畫筆，那麼試問把郎世寧這支畫筆拿掉之後皇帝自己能創作出這樣的作品嗎？又或者能夠輕易找到另一個郎世寧畫出這樣的作品嗎？換言之，與其說郎世寧身為皇帝御用的宮廷畫家並沒有完全自主的創作自由，應該說這些宮廷創作其實是畫家與皇帝共同創作的結晶與紀錄，這個事實本身不但就已經存在高度的進入門檻(無論是機緣上或是技巧上)，且如此的創作也帶有其獨特而深層的意義，郎世寧的《平安春信圖》就是一個例子，怎麼說呢？
郎世寧繪製的《平安春信圖》其實已經用繪畫暗示了雍正讓乾隆接班的象徵寓意；張大千、溥心畬｜竹石圖 43x36cm；溥心畬、馬壽華、陶壽伯｜梅竹圖 57x25.5cm 梅與竹在文人書畫裡不只是單純的靜物而通常帶有讚美或自許的象徵意涵
能同時活用寫實與寫意幫皇帝建構一個想像中的現實來表達彼此想說的話
乾隆皇帝在郎世寧《平安春信圖》上御題五言絕句：「寫真世寧擅，繢我少年時。入室皤然者，不知此是誰。」一般認為畫裡左邊的男子是雍正而右邊的就是乾隆，乾隆從雍正手裡接下象徵著品格與皇權的梅花，此時乾隆右手還扶著象徵謙遜、堅毅、高潔與長壽的竹子，這幅畫出現在雍正在位期間，作畫的人是皇帝御用的畫師郎世寧，而雍正也沒有跟其他皇子如此一同入畫過，在當時雍正自己所創的秘密建儲制度之下，其實雍正已經用《平安春信圖》當中隱喻的方式告訴乾隆與其他人未來的皇位接班人選，可以說一張《平安春信圖》已經完整表達了雍正、乾隆與郎世寧彼此想說的話且用的是完全融合東西方藝術的形式與精神。那麼，如果我們回頭再看一次郎世寧的這張《照盆孩兒圖》，除了傳統中國書畫常見的S型構圖、高度精準地符合透視法與鏡像比例、背景怪石成熟地使用了能呈現出堅硬質感的水墨皴法、配合桃樹與提字突顯了詩書畫合一的意境，不但整體形成了一種融合中西方技巧且完成度極高的郎式寫實風格，如果畫中的兩位主角也是皇子的皇位可能繼承人選，乾隆與郎世寧真正想強調的或許是對繼承人選需要時時反省並要求自己的高度期待。
郎世寧｜照盆孩兒圖 99x62cm；宋美齡｜蘭 73x43cm；溥心畬｜溪舟興吟圖 57.5x24cm 中國宮廷或皇室相關的繪畫內容與主題其實大多有一定的象徵意義，所以郎世寧的《照盆孩兒圖》也可能跟《平安春信圖》一樣隱喻著某種象徵意義
至此，我們看到一個經過外國繪畫訓練的畫師來到了中國，雖然保有原本透視法與光影色彩的繪畫技巧，卻也幾乎像沒有了脾氣與自我個性般地融入了中國文化與宮廷文人的環境，我們也體會了為何郎世寧最後能受到皇帝的高度賞識，事實上，郎世寧在乾隆時期做到了三品官位也可謂是空前絕後的宮廷畫師官職。然而，郎世寧真的沒有把他的個性與思考放進他的畫作裡嗎？郎世寧的人生經歷與寫實作品又給了我們那些啟發呢？我們接著就來討論看看。
溥心畬｜柳塘圖 12x69cm 我們過去總以為像溥心畬的作品才比較接近中國傳統的文人畫，但有沒有可能郎世寧其實也用了自己的理解與方式呈現了另一種獨特的文人畫哲理呢？

REFERENCE

帝圖藝術2020迎春拍賣會