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建構一個想像中的現實?從郎世寧談繪畫寫實的深層意義與最終目的

帝圖藝術拍賣郎世寧寫實乾隆中西合璧

2020-01-14|撰文者:石浩吉、劉家蓉

(三)郎世寧的心聲與體悟?

事實上,除非郎世寧純粹只是一部照相機或印表機,否則一位畫師又怎麼可能完全沒把自己獨特的個性、經歷、思考與技藝反映在自己的畫作裡呢?但我們想特別提出兩點來強調郎世寧在畫作上具體反映出來的真實個性與思考:

郎世寧的代表作《百駿圖》表面上是為了記錄與宣揚宮廷內駿馬的姿態,但其中的瘦馬是否也隱喻了郎世寧對中國文人畫的理解與回應呢?

常玉|瓶梅(藝術微噴);常玉|黑白雙馬(藝術微噴)王攀元|夜空 64x52cm 傳統文人山水畫到了近現代與當代其實已經不再需要侷限於原本的形式,文人畫原始出發點的底蘊與初衷可能才是更重要的

(1)畫裡的瘦馬隱喻了郎世寧的心聲與反省嗎?


郎世寧的代表作《百駿圖》有點怪異地出現了三匹瘦馬(其實在郎世寧的其他駿馬畫作例如《八駿圖》等當中也出現過瘦馬),前面提到過郎世寧身為宮廷畫師被指示畫馬的目的與寓意應該是眾所皆知的,更何況畫作的內容與草稿也都經過皇帝多次的審批,所以郎世寧究竟是基於什麼原因在眾多駿馬當中又刻意畫上這些瘦馬呢?我們看到這些瘦馬的特色除了骨瘦如柴之外,大多是背後受到監視、孤獨、後無退路等形象,很多人將這些瘦馬解釋為郎世寧隱喻了自己的處境與心聲,我們並不完全反對這觀點,但考慮到皇帝也事先知道這些瘦馬會入畫(且郎世寧也應該明白皇帝看到這些瘦馬的想法),再加上郎世寧的聰明智慧,那麼有沒有可能郎世寧是故意藉此向皇帝示弱或表達中國官場裡”微臣”本該表現的謙遜?或者郎世寧是想藉此向皇帝表達孤獨與不得志來暗示自己想回家鄉呢?又或者,郎世寧的這些瘦馬也就好像傳統文人山水畫當中角落那微不足道的人物一樣,而成了郎世寧對文人畫意境與哲理的另一種體悟與回應呢?也許都有可能,但我們可能更傾向最後一點,因為接著我們就來討論郎世寧個性展現的另一個堅持。

郎世寧的代表作《百駿圖》裡隱藏著三隻瘦馬,郎世寧真的只是寧隱喻了自己的處境與心聲?

(2)文人畫就一定得從書法與寫意出發嗎?


我們曾經討論過中國傳統文人畫大致有五項特點,包含色彩減少了而更加著重水墨的運用、詩書畫的結合、山水成為主角而人物變得較不重要了、著重寫意而不重寫實、文人畫家大多不以繪畫為職業等(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》),但這些特色都有各自的時空背景衍生而成,時至今日的文人畫早已蛻變成更多元也更現代的形式而不需要侷限於上述五種傳統特色(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》以及《東方繪畫從近現代到當代的傳承與啟發》),而常玉就是其中一個以油畫突破傳統又保有文人畫與書法精髓的代表性例子(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:常玉專題完整版《太極陰陽解析常玉》)。

常玉|四女裸像(藝術微噴)李可染|暮韻圖 68x47cm;黎雄才|唐人詩意山水圖 136x67cm時至今日的文人畫與水墨畫早已蛻變成更多元也更現代的形式而不需要侷限於傳統特色

那麼再回頭講到郎世寧在中國宮廷的這些寫實畫作,他使用水墨但也大量運用色彩,他的畫不堅持從書法與詩詞出發,他的山水主要是背景而人物常常是主角,他特別注重寫實但也懂得寫意,然後他還是個宮廷內專職的畫師,所以他的繪畫特色沒一個符合傳統文人畫的五項標準就跟文人畫完全無關嗎?或許我們再換個角度思考,郎世寧把自我與個性縮到最小甚至沒有自畫像不就恰好跟西方繪畫重視自我的底蘊相反且也符合文人畫的特色嗎?而看到郎世寧畫的瘦馬之後我們覺得他在宮廷裡所感受的孤獨與環境限制會比中國傳統文人少嗎?再來,以他的智慧、繪畫功力以及鑽研了那麼多宮庭收藏的文人畫之後的郎世寧會不理解文人畫的精髓嗎?那麼,如果我們是郎世寧,在眼前的環境限制之下又該如何呈現出另一種有別於傳統文人畫形式的特色與風骨呢?郎世寧選擇不以中國書法與詩詞為出發點始終堅持以寫實為主的可能就是他內心的答案。怎麼說呢?

郎世寧奉旨主筆為清廷平定準回兩部戰役繪製《平定準噶爾回部得勝圖〈格登山斫營圖〉》、《平定準噶爾回部得勝圖〈黑水圍解圖〉》等十六幅紀念得勝圖稿,乾隆皇帝還諭令運往法國巴黎鐫雕銅版並印製銅版畫,郎世寧在相對寫意的山水裡重點寫實記錄了當時的人物與戰事,是美術史上經典的銅版記功作品

清朝皇帝與郎世寧其實可能都看明白了太極陰陽相互均衡的道理

為何乾隆等幾位清朝皇帝喜愛收藏文人畫作但每要記錄宮庭人事物或戰事功績時卻幾乎總是請擅長寫實的郎世寧來畫呢?(而不是請宮廷內其他眾多的傳統文人水墨畫師),如果我們點出中國易經哲學太極陰陽調和的道理,身為外來民族的清朝政府在最強盛的時期不就是來自於一方面懂得理解並融入漢族傳統文化當中但另一方面也跟上西方外來的科技與務實才取得了最佳的均衡(直到後來實行海禁與閉關鎖國政策之後才開始衰敗),這是清朝皇帝曾經對於太極陰陽的變與不變相互平衡的最佳理解與實踐,郎世寧全看在眼裡而在藝術上所做的中西融合又何嘗不是這個道理呢?郎世寧很可能早就看明白了眼前皇帝與整個王朝的心境可以悠遠但治國與從政就必須務實,皇帝當然不喜歡全然的西方寫實油畫也明白傳統文人寫意畫的侷限性,所以,郎世寧沒有放棄原本的寫實技巧,他也很可能刻意不從傳統書法與詩詞的出發點去學習中國筆墨繪畫(郎世寧的作品似乎一直刻意沒有去鑽研或展現書法與詩詞,據說很多中文簽名也都是請其他畫師代筆),他可能無意間做了一個重大實驗,實驗不以書法與詩詞為出發點的國畫可以成為什麼樣子,且過程中他可能也漸漸明白了東西方寫實與寫意首度融合的可能,而這件事可能全世界甚至繪畫史上只有他有機會與能力做得到,但這恰好也是中國文化與易經裡所謂”知天命”、”順勢而為”的道理(如果以他原本身為傳教士的角度可能也體會到這正是上帝給他的真正使命),如果說郎世寧不是已經體悟了上述這些道理,而只是”湊巧”畫出了皇帝喜歡的中西融合風格”湊巧”擁有驚人的毅力與忍耐力在中國宮廷孤獨作畫了五十年?您真的相信有那麼湊巧嗎?

郎世寧在《花陰雙鶴圖》當中除了寫實與象徵之外也帶有太極一陰一陽的意象;郎世寧|照盆孩兒圖 99x62cm 整個畫面的S行構圖其實也恰好將兩位孩童切分成一陰一陽;溥心畬|團龍楷書五言聯 120x35cm x2 郎世寧很可能是刻意不從書法與詩詞出發,而是回到太極陰陽調和的哲理來創作出他與皇帝都想要的寫實國畫

如今我們已經很透徹地理解郎世寧寫實畫作的哲理與內涵之後,郎世寧這樣獨特的人生與寫實畫作又給了我們那些啟發呢?

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