過去，「藝評人」在陪伴藝術發展的過程中，多被視為無獨立思考的寫手，或服務藏家、投資者、普羅觀眾的導覽器。如果藝評只有功能性的需求，具創作性的評論便不易在「供需鏈」中生存。究竟具創見與創意的評論書寫，能在哪種生態下被生產出？既有的西方（法國）學院式批評，目前大致被總結出四種模式：一是作者中心論，二是意識中心論，三是文本中心論，四是無中心論和不確定模式。
——高千惠，〈必要之惡？——介於社會主義與資本主義的書寫行動〉，國藝會線上誌，2021。

「在藝評中把其它藝評寫進去是重要的，對我而言藝評不單是與藝術家進行對話並提出見解，而是與其同派／不同派的評論書寫者進行語言與思想的交鋒」
——陳泰松於〈陳泰松： 做為兼職匠人的藝評寫作者〉的發言。吳樹安（採訪整理），《典藏．今藝術》，2015.07。

七位受訪藝評人的意見相性圖。圖表製作：陳晞
在如今的藝術生產線上，藝術評論時常是處在次要且末端的位置。為了擴延藝術生產的論述範圍，不少機構在自己的展覽與計畫中，編列了一些聽起來接近藝術評論，又可以參與展覽生產的書寫者角色，例如「觀察員」、「學術研究/顧問」等。這些身份顯現了機構期望藝術書寫作為某種對應展覽成果、支持藝術家論述的服務功能與效益。
從早期戰後以報社記者、藝術家與文學工作者等知識分子對作品進行評述、講解、甚至剖析其美學政治性的性質、80-90年代紙本藝文雜誌大爆發的時代中，記者與海歸藝術工作者在解嚴與後現代語境下的論辯；21世紀00年代起，從臺灣的各藝術大學訓練出來的本土評論與研究工作者引起的學院化論述浪潮。到了2010年代中期以降，社群媒體影響紙本雜誌與數位化內容興起，進一步改變藝術界看待文字與論述生產的方式。
資深藝評人陳泰松說的評論書寫者之間的交鋒，在臺灣如今可遇不可求，而展覽超量生產的環境影響下，藝術評論與策展論述、創作者書寫與藝術史書寫相比，它如今還能有甚麼可看之處？藝術評論以這種工作性質參與藝術生產線時，藝評與藝評之間又如何在這種穩固的論述共謀之間，激盪評論的交鋒？

藝術評論的任務

「以前藝評的角色，大多是輔助閱讀作品跟展覽內容，但現在藝評應該關注自己的任務。」陳寬育說。他曾任職於《藝術家》雜誌，如今在臺南以獨立身分從事藝術評論書寫工作，近期在國藝會「現象書寫計畫」中提案的書寫計畫很不一樣，不太時事、說不上「創新」。而是藉著再次考掘現當代經典攝影理論，以此作為研究戰爭攝影、街頭攝影、攝影標本與檔案等主題的文本，以創作翻攪理論。這樣的方法在許多人眼裡可能看似單調，然而它卻是能讓理論與作品之間相互撞擊，而非只是表面鑲嵌的方法。
陳寬育一開始是在林煌迪發起的替代空間「文賢油漆行」中撰寫展覽介紹與評述，後來經歷過藝術媒體工作幾年，而後因為希望成為專職的藝評而離開媒體工作。在這樣的工作經驗與對環境的觀察下，他對藝術評論該做的任務，依舊有著理想本質。
「藝評的任務，是借鏡創作者的精神。」陳寬育認為，每個創作者如今都有自己作為「作品」的研究成果。藝評人也需要這樣的精神，進一步跟學院書寫或藝術史書寫之間建立差異。對他來說，讓論述產生擾動的動能，是藝評之所以有趣的地方。
「藝評之所以有趣是因為容許創意，那些創意可能新到無法被學院中的藝術史書寫接受。」後者在學科方法上更嚴謹，前者提供的創意卻能為很多事情提出新的問題，無論那些事情是否已經蓋棺論定。「藝評是一個讓我們在裡面可以自由書寫的地方。」
陳寬育所談到的這種當代藝評本質，與傳統「藝術批評四步驟」作為單一傳統媒材作品的「鑑賞」方法，在對應的環境、展演的場所以及對話的對象上已截然不同。因為在當代藝術的法庭上，藝評早已從審判者的位置，走向陪審團、檢察官或是辯方的位置。
「相比過去，以後設視角檢視藝術評論如今要困難許多。」王聖閎說，現階段藝術書寫者們一直有種在追著創作展演跑的狀態，藝評要能寫聲音藝術、寫流行議題、回應國際外部理論與在地歷史...等。「光是在一個或兩個主要的路線上好好耕耘，藝評可能就已經要花蠻大的力氣了，相對沒有空間去回頭檢視藝評方法，進行綜觀式的方法論梳理。」
王聖閎進一步指出，在近年的臺灣藝術書寫中，「人間學」(而非人類學)式的藝評寫作一直是主旋律，然而「虛線」可能是藝術評論本質上可以關注的事情。
「從2003年的「喃喃自語」、2004年的「在乎現實嗎？」、2007年的「頓挫藝術」到2009-2014年間的第二波社會運動興起之間，讓『在乎現實』成為一個蠻政治正確的姿態。」他認為，在這樣的環境中，藝術界的人間學(或所謂的「感性田野」)，是否真的有發展出比較貼近藝術創作思維的一套田野方法學，是其中一個值得藝術評論工作者透過書寫省思、批判的問題。同時，也應該去關注那些走在虛線上的作品。它們不一定有強烈的社會關照，沒有既定框架，但並不是不在乎現實。
這似乎也是受到雙年展作為當代論述與美術館機構「超靈體化」(註1)的影響。藝術評論也唯有以一定程度的同質性的關鍵字，在雙年展論壇的架構中發表類學術型的藝評。然而，「對藝評寫作者來說，如何面對像是賴志盛這樣的作品，是很重要的。」王聖閎所謂的虛線，就像是賴志盛那般與現實保持著一個幽微的距離，探討當代藝術美學課題的作品。過往的評論，多是嫁接西方理論、主義與宣言等作為思考「虛線」在臺灣的方法。我們依舊可以利用藝術評論獨有的創造性書寫空間，開發有潛力的概念詞彙加以論述，但在此之前可能有些一直以來被忽略的基本功問題，等待藝術界正視。

不只是聊天學：理論的深度

王柏偉與王咏琳對於臺灣當代藝術理論訓練與運用的現象所提出的想法，呼應了藝術評論在今日的任務。他們從教學的源頭與方法的使用上點出問題，認為明星點將式的理論教學，難以讓書寫與研究工作者對特定的理論脈絡，有更深層的內化與回應。這樣的理論教學在當代藝術世界中成為了一種「藝術聊天學」。
臺灣不只缺乏理論與評論的專才教育，在通才教育的編制中，理論與評論研究的空間也同樣岌岌可危。張晴文、陳寬育、王聖閎到王咏琳、陳璽安等藝評人的這個世代，都是目前為止在國內藝術學院尚有資源培養藝術理論書寫者的時代中，訓練出來的本土研究者。上一代多是海歸學人，下一代則多朝向策展等藝術生產工作發展。
王咏琳認為，藝術大學中的理論教學，「比較像是培養藝術家理論基礎的『點名式』教育，」讓「理論」變成特定的讀書課，而不是學習思考與批判的一部份。「在北美大學課程修習都是要閱讀大量的文獻，在課程上辯論。著重在思考的訓練，並不會認為這是『理論課』。除了臺灣藝術學院的課程設計讓理論跟創作實踐在風氣上硬生生地被分割外，不斷消費展覽與創作的產業環境，也讓藝術學院很難培養學者與研究風氣。」這同時也反映在陳璽安的經歷。他表示，自己藝評的起始點，也是在北藝大就學時期資深藝評人簡子傑擔任客座講師時的訓練，以及另外從雜誌與理論書籍中學習，還有自己做功課逐漸養成的。
王柏偉觀察，臺灣的藝術學院仍舊缺乏藝術評論真正的理論書寫訓練。大部分的藝術評論，多是自藝術史學系與其它人文社會學院系所中生產出來的。他認為藝術評論的研究所所受的理論與文字訓練，需要等同於接受其它社會學科理論的訓練，才能真正的在評論中，有效使用能對應作品的理論。「它就是一個純文字把你『打到死』的訓練。但是目前與當代藝術評論有關的院所，大多都是一種聊天的訓練。」
這種「聊天學」訓練的需求來源，或許是源自於策展與藝術生產組織工作時的基礎需求。大量的訪談文章與放談結果的統整，迴避了當代藝術在理論化與歷史化時所需的必要功課，因此缺乏了對話的可能。王柏偉認為，將作品理論化，是讓它能在更廣大的場域中，有機會佔有一席之地。
「聊天學就是漢斯．烏爾里希( Hans Ulrich Obrist)在《策展簡史》中傳達的策展方法論，在異地工作中以聊天與訪談認識不同藝術家與工作者，進一步組織展覽。」他說，「然而若只是『換句話說』或訪談，其實也代表了我們並沒有想要面對藝術家在作品本身思考的、在物件、群眾、社會關係上的獨特性。」
註1：「超靈體」原意出自於日本漫畫《通靈王》中，薩滿(通靈人)將持有的靈體憑依在特定的物件上，進一步擁有比一般的附身合體(降靈)還要強大的攻守能力。依照使用者的強度與特性，它可以變換成各種型態，但唯一不變的是，只有超靈體才能與超靈體對戰。

【後記：本篇專題的完成，除了感謝七位受訪藝評人之外，也感謝在前置與執行過程中，陳泰松老師、高千惠老師、陳毅哲、汪正翔與許楚君等人回饋他們的想法。謹將這篇專題獻給已將筆放下的藝術書寫前人李維菁、江凌青、吳樹安和李俊賢，以及所有在路上、或暫時離開的藝評書寫者們。】

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走出迴圈的藝術評論（下）之1：藝術評論需要「國際化」嗎？
在「重新藝術評論的任務」子題中，受訪藝評人的意見相性圖。圖表製作：陳晞