「我覺得這有一種世界的共通性，在人類文明開始時，一種對於天地的想像，對於人未來的想像，放在現今這個時代，我們愈來愈進入這種黑鏡時代的時候，如何去回顧人類文明剛開始的時刻，對世界的想像。我在讀這些口述歷史時，想到篝火，就是在野外，一群人撿了一些樹枝，升起一個火之後，聚在一起開始談論，產生一個文明的感覺。」(註1)
──吳耿禎

吳耿禎作品《編織》(2020)。圖/TKG+提供
近期，吳耿禎的創作能量豐沛，除了在池上穀倉藝術館展出個展「泛靈腹語」及在尊彩畫廊展出個展「篝火合歌」之外，2021年中也在TKG+ Project展出個展「穿牆術」。上述這些個展，除了藝術家一路以來展現的詩意和造形美學，隱隱約約地，多了一種更強烈的精神意念連結回作品視覺圖像中的身體經驗與非敘事日常。猶記得，2016年吳耿禎曾於台南佳里與地方媽媽進行社群共創田野的「剪紙合作社」計畫。在當時，他曾聊及，台灣的剪紙大多承襲中國東南沿海，對於台灣剪紙田野的空缺，他時常在思考，是否有可能自地方種入剪紙的種子，進而在未來創造屬於台灣的剪紙田野。
在當時那樣的時空下，他帶著地方媽媽進行身體探索與地方觀察，同時也以各種不同形式的創作進行地方再敘；相對個人內在的創作層面，他則不斷地思索，大量直覺性的剪如何能有一個落腳處。人的狀態很有趣，就像是不斷往外烙下痕跡的同時，向內似乎也會產生一個相對應的印痕。在當時，不時感覺到創作者本身有一股與剪紙固有性質不斷相拒又相合的張力，但在近期的幾個展覽中，我卻覺得那種相拒又相合力量有了更為明確的中心，並轉化成創作者本身內在的思考語言及外在的言說方式。而這篇文章，主要希望就吳耿禎此次於TKG+ Project的個展延伸至近期的創作作一些討論與思考。
初見吳耿禎於TKG+ Project的個展「穿牆術」，「穿牆」二字便傳遞了一些意向及想像。相比於一種動作術式，「穿牆」更近似於某些相對狀態下，牆本身轉換了意義，不再成為現代化定義之後的阻隔，或是分別的標準。牆僅是一個普通的存在，而穿牆就只是無形之神穿過有形之物的他種認識，或者，換句吳耿禎的說法，一種原初的認識方法。在展場前端的作品《（不）移動旅行者-01》，場景由一個輕矮的階梯、半掩半透的弧形簾幕及一盞聚光燈形成了一個公眾場合下的私人場景。階梯上一個錄音機送出許多囈語，在動力機械的運轉之下弧形簾幕旋轉，聚光燈通過簾幕上的序列孔洞打出了一串光影的移動暗語。
吳耿禎個展「穿牆術」TKG+ Project展場。圖/TKG+提供
觀眾在聽與看當下，處於恍惚與有意識的精神狀態之間。耳機中的詞彙，並未構成任何句構之間有直截意義的敘事，反而更像是片段且充滿即時性的潛意識海洋。若你努力去抓住詞語的碎片，便容易從那個韻律的隊伍上掉了下來，似乎保持一種中間的狀態，讓牆上的光影偶爾與耳中的聲音對上邊，偶爾又與它擦身而過，專注身體上的感受反而更有張力。這件作品中聲音及光影的訊號，我覺得就像是一種以速度、視角、時間、力量或距離等元素印於身體上的圖繪，反向地探究身體的感知與動態建構究竟給予觀者何種關係想像？同時，也去補捉一些理性語言邏輯之外的身體語言，朝向另一種對於真實的描繪與理解。
在這樣開頭的漂浮狀態之下，展間的第二件作品《穿牆術》則固定了某個潛意識瞬間的秩序輪迴。一個佔據空間六成大小的發光立方體，是藝術家佈局成形的意識維度。人像的黑色剪影伴隨彼此的移動及動作，與身同大的剪影帶來等身大小的身體感，但又因為影像中動作和與物件之間的關係創造了新的圖像造形。像是人的剪影造形因應光線的角度，產生了粗壯茂盛的下半身，帶來了母性與繁殖的生命感；但也可能消失了象徵智識的頭部，在一片迷茫中尋找洞口。人與日常人造物的發展及關係相應合於生活的塊面（飲食、歌舞、崇天、敬地），加之以攝影機及光源相對於被攝物（人、物件）的運動及關係，致使影像中的對象產生了巨大或渺小的對比，又或是旋轉與韻律的速度動態，也因之而生崇敬嚴肅似祭祀般的場景，又或歡娛若豐收後的新生。日常生活運營被濃縮且加速於立方體的四方畫面中發展，文明的推演在動作中逐漸成形，而精神信仰則在日常中逐漸建立。
吳耿禎影像裝置作品《穿牆術》(2020)於展場。圖/TKG+提供
這一種藉由著身體感作為主要語言來呈現非敘事文明歷史的特徵，其實在近期吳耿禎的個展中不時可以看見。若從其創作理念和造形美學來做進一步的思考，我覺得，雖然剪紙的確是其創作出發的一種媒材或媒介，但相比於視覺「符號」的攫取，吳耿禎其實使用了更多具有文化象徵的身體「動作」去黏合與驅動他所創造的視覺形象，並與空間形成一組組的關係。若藉由著其創作中的身體感 / 身體性，思索其所使用多種媒材的感性共構，其實能提供更寬廣的角度來討論他最近的作品。例如：近期展出的新作《字典》系列，以字典作為剪的對象及媒材，讓「剪」本身包含了多重動作與空間。一方面是字典本身做為一個含著時間的材料，另一方面則是字典同時也是建構訴說世界的文字 / 知識系統。
在《字典》系列中，剪下日常但造形僅保留輪廓的物件，如側臉、拱門、山、月、家屋、碗等，讓觀者的感受開展於現象世界與主觀心境之間，給予更多的身體感受空間於材料本身所撐展出的認識維度。而《編織》系列，則在時間性之下更進一步地思索在地文化建構及田野敘事，以中研院南島文化的田野史料文集為對象，精神重訪田野，並以身體進入文本空間編織出一個現下連結過去的非敘事圖像。這樣的動作與對話，藉由材料組構與圖像再造，將剪作為田野敘事的一種方法，以日常經驗編織出生活樣態的時空推移。在這個基礎之上，再回頭來看「穿牆術」此展，對我來說，相比於「泛靈腹語」又或是「篝火合歌」作為一種向外世界觀的描繪，「穿牆術」的感受是向內，也是更為內向的。一方面當然因為這是創作者較為訴諸自我內在的探索，第二方面則是此展的作品，與其說是對於真實世界的一種描繪，更近似於心理層面對於世界的一種回返性的想像。
吳耿禎影像裝置作品《穿牆術》(2020)局部影像。圖/TKG+提供
展覽「穿牆術」中的吳耿禎所創作的影像裝置，是以身體作為語言感受內在及外在世界的相應合，以影像作為媒材也作為概念元素的演繹。德國社會學家伊里亞斯（Norbert Elias）曾將文明的演進形容成不斷抽象化的過程，這句話我們可以理解為，在媒體逐漸成為主要交流工具之後，人和自身、他人身體的距離日益變大，直至最後身體被轉移至他方並成為虛像化無法觸及的存在。若我們假定，這是一個正在發生的過程，而事實上身體在日常中的存在、角色及影響層面也逐漸在變化。那麼，我覺得在吳耿禎這次的作品中，就可以更明確地體會到在其自身也難以明說的邏輯之中，是如何在直觀感覺經驗勝於抽象化和概念中企圖拉回那樣的失衡。
在《（不）移動旅行者-01》中，將身體置放在一個中心位置，耳邊的聲音、移動的光影及相對而言被動的主動方式（移動的不是觀眾的身體，而是周邊的訊號），除了言說非言語理性的敘述，也言說著身體自身。而作品《穿牆術》則是以身體的影子化為身體的主體，雖抹除了身體的物質性，但卻更加強了身體與人造物，以及兩者與外在環境之間的關係。雖在作品中未能很直接的感覺到，但在隱約之中，可以感受心靈 / 精神脫離身體而又不斷重返身體所帶來的強烈現實感與存在感。
這個身心轉換動作所產生的思考與不適，卻反而不是在身體層面，而是屬於創作者實際內在的精神不安。這樣的轉換動作，卻也是我認為在南島神話的研究中，給予創作者的一個精神田野。那樣的邏輯在於重構一種身體哲學，重尋一種與世界相處的方式。南島民族給予他的比起一種信仰，更是一種面對生活的狀態。
吳耿禎影像裝置作品《穿牆術》(2020)於展場。圖/TKG+提供
也因此，綜觀其近期的創作發展，我會認為建立在身體感 /身體性的探索之上，吳耿禎找到一個平廣的軸線去思考這樣的身體性感知如何轉換為非敘事的日常及文明風景。南島民族神話故事引領吳耿禎的，並非是一個遠古的「敘事」，也不是追思原始又或是反進步的意圖，而是面對科技作為一種理性信仰的今日，他的身體性更傾向的是原始哲學所帶來的生活狀態及面對生活及自然之間的關係。南島民族的神話傳說藉由著日常生活中對物及自然的詮釋，傳達理解世界的方法與角度，也投射了族群認同與集體記憶。也因此，談論吳耿禎的創作脈絡中的身體性，是從日常生活的極細微的動作，帶著文化習慣、信仰與日常哲學所建構起身體狀態，作為他創作的一種感性基礎。
此次《穿牆術》的個展，當然一方面我們可以說那是一件影像裝置，但反過來說，我們也可以說那是一場精神剪刻，縫補編織於創作者自身在創作中的精神定位，超脫了外在性媒材的嘗試（紙、有時間性的紙、空間、影像、光影折射），轉而以自身的身體經驗做為一種創作的材料，去映射個人面對時代的時間感與身體感。某一秒鐘，其實讓我聯想到Syaman Rapongan夏曼．藍波安曾提及，「我的身體就是我的海洋文學」。在夏曼．藍波安的說法中，其實是他的身體在海洋環境及與海共同生活的日常中，早已刻下波浪的痕跡、與生物共存的法則，又或是時間觀念等知識系統，進而形成一種精神信仰；而在吳耿禎的創作中，更像是創作就是其個人 / 群體的身體的日常經驗累積及面對時代的一種日常思考。非常恰好地，那也讓吳耿禎的剪從形式至概念意義上，都更為身體性地回到他所知曉且相拒合的一種原初力量。
吳耿禎作品《字典》(2019)。圖/TKG+提供
註1：文字截自張鐵志（2019.01.13），〈吳耿禎：透過剪，看到光線跟紙〉，《新活水》雜誌，Retrieved 2021.07.16, from www.fountain.org.tw/subject/art/jam-wu

延伸閱讀│
王玉善/文│「篝火合歌」吳耿禎展：淬鍊文明初始的世界史詩
許悔之/文│彷彿是一—吳耿禎個展「篝火合歌」
展覽主視覺。圖/TKG+提供