色彩對當代的繪畫來說依舊至關重要。如果我們視繪畫中的色粉、介質、畫布、畫框為繪畫的組成要件，那麼色彩系統就代表著繪畫背後的意識形態與機制。旅美學者李天任(1956-)在對於荷蘭色彩學家哈瑞生的色彩研究當中，梳理了色彩系統與體系自西元前六世紀古希臘、十六世紀文藝復興時期與科學化轉向，至現代化之後的各種色彩理論與呈現的體系。我們可以在研究中看到，舉凡亞里斯多德、達文西、牛頓，德國生理學家黑林(Hering)，都提出各自對於光與色彩的關係。
有趣的是，達文西將一般科學家不認為是色彩的「黑」與「白」納入自己所創的六原色系統，後來瑞典的天文學者佛西士(Forsius, 1569-1624)在其著作《色彩世界》中，將達文西的六原色以二度空間的示意圖描繪出來。而牛頓以理性科學所建構的光譜色彩理論，儘管建立了封閉式色環色彩體系的基礎，卻也變成一種以科學的先驗來定義我們看見了甚麼的一種機制。這在歌德（Johann Wolfgang Goethe）的眼中卻不這麼認為，他認為客觀理性得出的結果依舊有它的侷限，主觀的經驗是無法被忽略的。研究色彩的畫家朱利安‧貝爾認為，在那個力求創新的年代中，哥德對色彩的思想對透納（Joseph Mallord William Turner）引起了刺激，同時期的畫家也開始實驗互補色與對立色對視覺的刺激。我們又可以從透納對莫內的啟發，來串起從歌德連結到印象派的崛起。
歌德《色彩論》(1810)中的色相環(左)與黃敏俊「新光色論」的三原色關係圖(右)之對照。圖/非池中藝術網
從牛頓與歌德構築在理性與感性的色彩系統之爭開始，色彩系統的世界普遍性就一直是種幻象。從自然科學到裝飾設計的各種領域，都有著適用於該領域實踐機制的色彩論，然而彼此都有其主觀立場與客觀事實之間的優劣。學者曾啟雄(1953-)在研究中舉例，在台灣美術教育當中時常出現的「伊登(Itten)色相環」僅管適用於色彩特性的說明，然而實用性與通用性皆比不上國際照明組織的CIE表色法或是曼塞爾(Musell)表示系統。在從古至今發展出的上百個色相環裡，各含有其特殊的時代背景、哲學、神學、物理學、生物學、人類學、美學與心理學之意識。
若從黃敏俊「新光色論」的研究結果來看，藝術家以自己專屬的洋紅色、綠色與黃色作為繪畫的三原色，呈現他所認為光在衰減過程中產生的色彩。這與他早期創作中逐漸意識到綠色亮於藍色的發現有關。一進入秋刀魚藝術中心的展場，我們就可以看到以四幅方型的小件作品作為展覽主視覺，呈現黃敏俊繪畫中色彩漸變的關係。靠近窗邊，以透明材質呈現的〈色變〉，則是黃敏俊將自然光通透於他自己研發出來的色彩中，所顯示的顏色因明暗產生的色彩變化。
以「新光色論」創作的具象繪畫，其通透感令人眼睛為之一亮，在畫面中的明暗關係，更近似於人眼以視網膜看著風景的明暗感。比如在《旅跡》系列中，他透過濕繪法進行日記式的戶外寫生、部分的寫生創作透過以自己改良的罩染法，在工作室中進行再現。以戶外寫生作品〈玫瑰園2〉與室內完成的作品〈綠光〉作為對照就可以看出，同樣的景象以新色彩論與罩染法所呈現的畫面在明暗之間的通透感，特別令人意識到光的存在。
黃敏俊，綠光，72.5x60.5cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供

黃敏俊，番紅花城夜景，33x24cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
像黃敏俊這般以藝術家的身分建構色彩系統，在古今中外並非特例，他卻是首位提出光色合一論、並將光色合一實踐於創作的第一人。在台灣，至今少有藝術家將自己的色彩經驗進一步的系統化、論述化成一個具有客觀事實的主觀論點。黃敏俊透過30多年的創作所提出的新光色論，其琢磨的光色系統與創作之間的關係，強烈感受到藝術家對於神學、哲學、美學與科學的探索實踐。在秋刀魚藝術中心舉辦的「《光色合一再辯證》黃敏俊「新光色論」的視覺光譜及其超自然性」中除了繪畫之外，也以不同的裝置來闡述他「新光色論」在光與色彩之間實踐出的關係。此次展出的裝置作品中，藝術家透過折射的立體投影與光的視覺暫留現象，來將他的光色論進一步地延伸。
早從黃敏俊1988年的第一件〈秋刀魚〉，便促成了他不走學院的藝術創作之路。以工作、自主學習創作之間的平衡，並遊覽各地累積藝術創作的養份。與廖苑如女士相識結婚之後，共同創立的秋刀魚藝術中心讓他比自己本來的人生規劃中，提早進入全職藝術家的志業，也讓他更能專注在藝術創作與新光色論的研究。從黃敏俊每年固定舉辦一次個展來檢視自己創作與研究進程，以及他在創作階段中逐步形塑的新光色論，可以清楚發現藝術家對自我的高度要求以及堅持的特質。
黃敏俊，流動，尺寸依場地數位裝置，2020。圖/秋刀魚藝術中心提供
黃敏俊，光形9，152x262cm，油彩畫布，2019。圖/秋刀魚藝術中心提供
藝術家黃敏俊與秋刀魚藝術中心總監廖苑如女士於黃敏俊個展「《光色合一再辯證》黃敏俊「新光色論」的視覺光譜及其超自然性」展場合影。圖/非池中藝術網